В начале своего «знакомства» с Чеховым-актером автор письма, по его словам, относился к нему резко отрицательно. Он видел в нем упадочного художника, которому нет места в новом театре, создающемся в годы революции. Любопытно, что для него чеховский Хлестаков представлялся своего рода «отходной», которую актер «пропел» себе и подобным ему «ущемленным, хлюпким интеллигентам».
И в то же время какая-то сила заставляет автора письма все внимательнее всматриваться в лица чеховских героев. Они начинают притягивать его своей скрытой психологической сложностью, внутренним светом, который они излучают из себя. И чем дольше он вглядывается в них, тем сильнее в нем возникает сомнение в правильности своих первоначальных выводов. И наконец, в Гамлете перед ним приоткрывается источник внутреннего света, теплящегося в чеховских персонажах, приоткрывается человеческая душа самого актера, душа «чистого, по-женски нежного, по-гамлетовски слабого физически, истосковавшегося по хорошему человеку юноши».
Правда, он мало активен, этот обаятельный юноша, он не участвует непосредственно в той ожесточенной борьбе, которая развертывается в мире за социальное обновление человечества. Но его внутренний мир прекрасен, и его страдающая душа доверчиво обращена к своим современникам и полна любви к ним. Окончательно убеждает в этом автора письма выступление Михаила Чехова на премьере «Гамлета» сразу после спектакля, когда состоялось его публичное чествование и вручение грамоты на звание заслуженного артиста Республики. В ответном слове Чехов говорил о своей любви к зрителям, которую он, по его словам, «всегда искренне стремился передавать со сцены в зрительный зал».
Автор письма ликует, открыв для себя нового Чехова. «Вы с нами», радуется он, обращаясь к актеру. Вы нам нужны «до зарезу», если не на передовой линии фронта («по хрупкости здоровья», образно дополняет свою мысль автор), то «в нашем тылу», в той повседневной борьбе, «которая должна же преобразить лицо человечества».
Корреспондент Михаила Чехова, пославший ему письмо из зрительного зала, был прав в одном. Трагические герои Чехова не были враждебны ни людям нового мира, ни высоким целям революции. Для этого они были слишком беззлобны и чисты сердцем. И в них действительно жила любовь к людям, завещанная Чехову Сулержицким, притом не только к человечеству вообще, но к реальным, сегодняшним людям революции, сидящим перед актером в зрительном зале.
И все же автор письма шел чересчур далеко в своих надеждах на гармоническое существование чеховских героев в новой эпохе. Как ни были они обаятельны со сцены в своей душевной чистоте, они больше принадлежали прошлому, чем сегодняшнему и завтрашнему дню мира. Они родились в неподходящий для них час истории. Весь их духовный склад, вся их нервно-психическая конституция были чересчур утонченными, чтобы выдержать жестокие бури, носившиеся над земной планетой с начала XX века. Их руки были слишком слабы, чтобы защититься от множества грозящих опасностей. А их хрупкие легкие были неприспособлены, чтобы дышать раскаленным воздухом революционной эпохи.
В те годы, когда Михаил Чехов выводил этих персонажей на театральные подмостки, им оставались в жизни считанные часы их исторического существования. И они со своей сверхчувствительной нервной организацией остро ощущали эту свою обреченность, если и не осознавали ее разумом. Поэтому с такой тревогой они смотрели в мир своими расширенными глазами и детски-беспомощное выражение так часто появлялось на лицах даже самых стойких и мужественных из них.
В эпохи, подобные нашей, когда рушатся многовековые устои общества, старый мир уносит в провалы истории не только отжившее, мертвое и уродливое. В своем крушении он часто увлекает за собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих «пород», которым никогда больше не суждено возродиться в их неповторимом своеобразии.
Отсюда шел жертвенный пафос, который слышался в голосе Герцена, когда он призывал будущих участников мирового социального переворота быть готовыми отречься от многого неповторимо ценного и дорогого, что когда-то породила цивилизация старого мира, и «предпочесть дикую юность образованной дряхлости».
Через полвека тот же пафос жертвенности прозвучит в историко-публицистических выступлениях Ал. Блока и особенно в его пророчественной статье 1908 года «Народ и интеллигенция».
Чеховские герои принадлежали к таким исторически обреченным человеческим породам. Глядя на них из темноты театрального зала, зрители горячо сочувствовали им, с волнением следили за их судьбой и в то же время с душевной болью ощущали всю неизбежность их трагического конца. Они оставались слишком незащищенными для того высокогероического и вместе с тем небывало жестокого времени, в которое вступало человечество.
Вместе с новыми героями к Чехову приходит после кризиса то его мастерство, которое даже самым искушенным театральным деятелям представлялось феноменальным по его необычности и художественному совершенству.
Это мастерство соединяло в себе предельное душевное самообнажение артиста («душевный реализм»), характерное для студийной системы Станиславского Сулержицкого, с гротесковой формой его сценического воплощения. Такое соединение двух разнородных, как будто несоединимых начал давало поразительные результаты. Внутренний мир чеховских героев был вынесен на поверхность в своеобразной пластически-динамической ткани и в то же время ничего не терял в своем драматизме, достигавшем высочайшего трагического напряжения. Это был непревзойденный образец того «психологического гротеска», который имел в виду Станиславский в своей беседе с Вахтанговым в 1921 году, ссылаясь на Живокини и Варламова в комедии и на Сальвини в трагедии.