В эти годы Чеховым постоянно владело чувство тревоги, ощущение своей беззащитности перед какой-то неведомой опасностью, подстерегающей его на каждом шагу. Бывали случаи, когда, охваченный безотчетным страхом, он убегал из театра в театральном костюме и гриме во время действия и спектакль оставался недоигранным.
При таком состоянии актера все сознательные цели его художественной деятельности, как и самая возможность творчества, исчезали без остатка. Чехову пришлось надолго оставить сцену. Никакие методы лечения не помогали ему вернуть душевное равновесие, пока он сам не решил заняться педагогической работой с актерской молодежью в специально организованной для этого студии, которая так и вошла в историю театра под именем Чеховской. Работая с учениками в этой студии, Чехов оторвался от постоянного созерцания своего «я», вышел за пределы душевного одиночества, переключил внимание от себя самого вовне, на других-людей, и это помогло ему преодолеть начавшееся психическое заболевание и вернуть себе утраченную способность к творчеству.
«Я понял, что художник должен уметь получать впечатления» так рассказывал впоследствии Чехов о своем «открытии», которое помогло ему выйти из тяжелого душевного и творческого кризиса. Это значит, размышлял он с самим собой, что художник должен «уметь отбирать впечатления и искать отношения к ним». И дальше Чехов снова обращается к найденной им формуле, уточняя ее и подчеркивая, что художнику нужно не только «получать всякие впечатления», но одновременно «искать к ним ясного и сознательного отношения».
Эта как будто простая истина, хорошо знакомая каждому художнику в любой области искусства на самом раннем этапе творческого пути, приходит к Чехову как своего рода откровение на восьмом году жизни Первой студии и после собственной многолетней сценической деятельности.
Самый факт такого запоздалого «открытия» хорошо известной истины говорит о том, насколько сильно и безраздельно интуитивно-эмоциональная стихия господствовала в творчестве раннего Чехова, как и во всей системе Первой студии в целом, вытесняя всякую возможность для актера сознательной оценки вне лежащей реальной действительности.
Дальнейшим шагом на этом пути должно было быть уничтожение искусства в его познавательной функции, снятие со сцены актера как творца и превращение его в своего рода пифию, в менаду с разорванным сознанием, увлекающую толпу зрителей в экстатический круг.
Выход Чехова из своего кризиса был одновременно рождением в нем того большого художника, каким знает его сегодня история русского театра. И раньше Михаил Чехов выделялся среди актеров его поколения своим необыкновенным дарованием. Его ранние острохарактерные роли в Студии такие, как Кобус в «Гибели Надежды», Фрибе в «Празднике мира», Калеб в «Сверчке на печи» и Фрезер в «Потопе», справедливо считались шедеврами молодого артиста, образцами психологических «этюдов», поразительных по эмоциональной правде и по точности театрального рисунка.
Но после кризиса талант Михаила Чехова раскрывается по-новому, с невиданной еще глубиной, драматической силой и художественным совершенством. Из сферы исчерпывающих психологических «этюдов» его новые роли переходят в план эпохальных созданий, поднимающихся на высоту крупных социально-психологических
обобщений.
Был период в творческой биографии Михаила Чехова, захвативший короткое семилетие 1921 1928 годов, когда равного ему по масштабам дарования трудно было найти среди актеров его поколения в русском и в западноевропейском театре. Даже актер с мировым именем Александр Моисси, гастролировавший в 20е годы в Москве и в Ленинграде, даже он казался чересчур рассудочным, чересчур «сделанным» художником рядом с Чеховым, создания которого при всей их неотразимой психологической правде и жизненной достоверности, казалось, были сотканы из огня и воздуха, говоря романтическим языком бальзаковских сравнений.
Каждая новая роль Михаила Чехова в эти годы вырастала в крупное событие на театральном фронте, привлекавшее к себе обостренное внимание и живой интерес современников вне зависимости от общего характера спектакля в целом, как это бывает с гастрольными выступлениями мировых знаменитостей. «Ходить смотреть Чехова в Эрике XIV будут, как ходят на Цаккони и Дузе», писал поэт Михаил Кузмин в статье 1921 года о первой трагической роли Михаила Чехова, с которой начинается его новое восхождение на театральном небе современности как новооткрытой звезды первой величины.
В ту пору такое непомерное возвышение одного актера из общего режиссерско-постановочного ансамбля, как отмечал тот же Михаил Кузмин, казалось бесспорным художественным «беззаконием» по отношению к господствовавшим тогда строгим эстетическим правилам и канонам. Но это было «благословенное беззаконие», добавлял поэт, и вместе с ним радовались такому нарушению театрального «закона» самые требовательные, самые суровые знатоки и специалисты многосложного искусства театра, к какому бы направлению они ни принадлежали и старая актерская гвардия Малого и Александринского театров, еще хранившаяся нетронутом виде традиционное искусство XIX века, и мхатовцы во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко и новатор Мейерхольд со своими многочисленными последователями, включая молодую пролеткультовскую поросль.