Это не означает, конечно, что в этих представлениях не
содержится элементов описания действительности дизайнерской деятельности, напротив, в каждой из представленных концепций есть утверждения, фрагментарно отражающие действительную картину дизайна. Однако несоциологичный характер этих точек зрения приводит к тому, что все они являются в значительно большей степени изображениями желаемых "дизайнов", чем действительных. Это не оговорка: мы постараемся показать дальше, что разнохарактерность концепций непосредственно связана с действительной разнохарактерностью практики дизайна, что фактически за одним названием, при использовании аналогичных профессиональных средств скрываются все более обособляющиеся друг от друга частные дизайнерские виды деятельности.
Очень четко выразил эту особенность "дизайнов" Томас Мальдонадо: "Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир" (53).
Возвращение к анализу теоретических концепций дизайна оказывается необходимым потому, что они носят характер, прямо служебный по отношению к практике. "Задача марксистов суметь усвоить себе и переработать те завоевания, которые делаются этими "приказчиками" (вы не сделаете, например, ни шагу в области изучения новых экономических явлений, не пользуясь трудами этих приказчиков), и уметь отсечь их реакционную тенденцию" писал В. И. Ленин (54). Мы далеки от того, чтобы считать все написанное авторами вышеназванных концепций не стоящей изучения игрой ума, но выделить объективно ценное в их работе является сложной задачей. Отсечь реакционные и просто ошибочные тенденции, выраженные в их текстах, без специального теоретического анализа всей практики дизайна оказывается непросто.
Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы приобретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных "дизайнов", находящихся в определенном отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение описываемого действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Н. Read, Art and Industry, L., 1956, p. 1.
2. Ibid., p. 23.
3. Ibid., p. 36.
4. Ibid., p. 37.
5. 6. Ibid., p. 39.
7. I. Gloag, The Industrial Art Explained, L., 1956.
8. /. Gloag. The Missing Technitian, L., 1944.
9. Ibid., p. 13.
10. Ibid., p. 19.
11. Ibid., p. 25.
12. Ibid., p. 34.
13. /. Gloag, The Missing Technitian, p. 104.
14. /. Gloag, The Industrial Art Explained, p. 16.
15. Ibid., p. 18.
16. Ibid., p. 139.
17. Ibid., p. 139.
18. Ibid., p. 211.
19. F. С. Ashford, Designing for Industry, L1955.
20. Ibid., p. 3.
21. Ibid., p. 11.
22. Ibid., p. 33.
23. Ibid., p. 48.
24. 25. Ibid., p. 193.
26. Ibid., p. 194.
27. Ibid., p. 200.
28. "Domus", 421, 1965.
29. D. Huismant et G. Patrix, L'Esthetique industrielle, Paris, 1961.
30. Ibid., p. 36.
31. Ibid., p. 38.
32. G. Dorfles, Simbolo, Communicazione. Consumo, Torino, 1959. G. Dorfles, Disegno Industriale e la Sua Estetica, Bologna, 1962.
33. "Design", 1963, 6-12.
34. G. Nelson, The Problems of Design, N. Y., 1957, p. 21.
35. Ibid;, p. 27.
36. Ibid., p. 32.
37. 'и1 т", 11.
38. G. Nelson, The Problems of Design, p. 33.
39. Ibid., p. 38. | 40. Ibid., p. 42.
41. Ibid., p. 42.
42. "Display", 1956, p. 7. 43. Ibid., p. 9.
44. Перевод 69. ВНИИТЭ, стр. 8.
45. Перевод 85. ВНИИТЭ, стр. 6.
46. Там же, стр. 16. 4749. "Декоративное искусство СССР", 1964, 7.
50. "Ulm", 1962, 6.
51. "Ulm", 1964, 10.
52. "Designing for Today", 1935.
53. "Ulm", 1962, 6. 54. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 364.
Глава 3 ДИЗАЙН В ДЕЙСТВИИ
прямое влияние если не на методы, то уж, во всяком случае, на средства и принципы осуществления деятельности. В то же время часть западных теоретических концепций занимают попытки реконструкции содержания дизайнерской деятельности, но как мы уже говорили, у нас нет критериев оценки достоверности этих весьма отличающихся друг от друга реконструкций.
Всего лишь сорок лет назад один из ведущих представителей нарождающейся профессии Норман Бел Геддес должен был на страницах "Нью-Йорк Таймс" опровергать обвинения в предательстве искусства:
"Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимайте это или нет, это факт. И в этом нет ничего дурного Таким же абсурдом является порицать сегодняшнего художника за то, что он применяет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фидия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои в религии.
Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет" (1).