Германская монументальная живопись и особенно миниатюра также оставили нам ряд первоклассных памятников (как, например, фрески и миниатюры школы Рейхенау), радующих нас цельностью и значительностью образов.
Особенности художественной культуры, страны и эпохи сказываются подчас особенно ярко в предметах прикладного искусства. В хранящемся в Эрмитаже самом богатом в мире собрании средневековых игральных шашек из кости (их изготовляли главным образом в Кельне) мы видим, как искусно германские мастера заполняли небольшое пространство изображениями людей, зверей и растений, создавая причудливым сочетанием их очень цельный декоративный мотив на вполне конкретную, чаще всего назидательную, тему. Вот, например, шашка немецкой работы XII в., на которой изображен человек, сидящий на дереве и собирающий плоды, между тем как две мыши, белая и черная, подтачивают корни дерева. Эта аллегория смерти заимствована из восточной легенды: дерево символизирует жизнь, мыши - день и ночь, т. е. время, беспощадно ее сокращающее. Так даже в игре искусство наглядно напоминало средневековому человеку о бренности земного существования.
Летописец, спустившийся в долины Ломбардии вместе с войсками императора Запада, германского и итальянского короля, знаменитого Фридриха Барбароссы, был поражен, что люди, там обитавшие, остались латинянами. «Они освободились, - писал он с недоумением и завистью, - от своей грубости, присущей варварской дикости: воздух, которым они дышат, земля, на которой живут, одарили их чем-то, что напоминает утонченность и благородство римлян. Они сохранили изящество языка и мягкость античных нравов. В строительстве своих городов, да и в самом правлении они стараются подражать ловкости и умению древних римлян».
Какое знаменательное свидетельство!
Стране, которую увидел германский летописец столь отличной от его собственной, была уготована особая миссия в мировой художественной культуре. И это являлось вполне закономерным.
Как гласит средневековая поговорка, «городской воздух делает свободным».
Ранее других стран, где феодальная система была крепче, Италия вступила на новый путь в своем экономическом и социальном развитии. В бурном росте соперничающих итальянских городов рождаются мануфактуры, рождается капитализм. А ведь «капитализм есть благо по отношению к средневековью» [1].
[1 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Изд. 5-е, т. 43, с. 229.]
В эпоху Возрождения жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое выражение в новом, вольном искусстве, зачатки которого сказались в Италии уже в романскую эру.
Не в великолепном византийско-романском соборе св. Марка в Венеции, не в роскошном мозаичном убранстве сицилийских церквей (соборы в Чефалу, Монреале, Палермо), да и вообще не в искусстве тех областей Италии, которые испытали владычество или же всестороннее культурное воздействие Византии, мы распознаем первые отчетливые проявления итальянского художественного гения. Там ведь и в те времена все еще торжествовала византийская художественная система.
Типично романское искусство всегда развивалось в ином направлении, чем византийское, славившее в своей изысканнейшей манере (знаменитая в тогдашней Италии «маньера би-зантина») главенство духа над плотью. Гению Италии надлежало преодолеть как застывший византийский спиритуализм, так и суровую монолитность, самодовлеющую, грубоватую силу романского искусства, которые в глазах итальянцев, вероятно, выражали примитивное мироощущение вторгавшихся с Севера в их страну, одетых в железо и кожу неотесанных воинов - наследников варварских королевств.
Соборный
комплекс в Пизе. 1063 - XIV в.
В столице Тосканы, богатой и вольнолюбивой Флоренции, которую по праву можно назвать колыбелью Возрождения, высится воздвигнутая на холме в романскую пору церковь Сан Миньято (начало XI в.). Да, конечно, эта продолговатая трехнефная базилика с деревянным перекрытием общей своей структурой напоминает раннехристианские храмы. Но ее четко расчлененный по горизонтали фасад уже не просто напоминает, а предвещает Вместо обычных для романского зодчества арочных проемов - увенчанные глухими арками прямоугольные дверные проемы с изящными полуколонками. И вся эта гармоническая расчлененность с мягкой игрой вертикалей и горизонталей, повторяемой инкрустациями на фронтоне, как и сверкающая под южным солнцем разноцветная мраморная облицовка, придают фасаду удивительную нарядность.
Город Пиза (что в той же Тоскане) играл в торговых сношениях в западной части Средиземного моря такую же роль, как Венеция в восточной. То был в романскую пору крупнейший экономический и художественный центр. И там, за пределами городской застройки, на просторном зеленом лугу был создан ансамбль, включающий собор, знаменитую «Падающую башню» и баптистерий (крещальню).
Посмотрим на эти постройки: они по-романски величественны, даже грандиозны, и совсем по-новому легки и изящны. Перед нами как бы целая арочная симфония. В четыре яруса выстроились над цокольным этажом собора аркатурные галереи с тонкими беломраморными колонками. А «Падающую башню» (так названную из-за ее наклона, вызванного оседанием почвы еще во время постройки) опоясывают целых шесть этажей из легких колонных аркад. Кажется, вся она состоит только из них, чудесной спиралью властно подымаясь над лугом.