«Деревянную фигурку охватывает дрожь (от внутреннего потрясения или из-за неполадок в механизме, не ясно), однако в промежутке между 19-й и 20-й секундами после того, как из поля нашего зрения быстро исчезает облако вместе с ногами стоящего на нем святого, кукла поднимается с колен и резко выбрасывает вверх руку в клятвенном жесте, как будто хочет последовать за чудом сквозь еловую чашу. Сразу же после этого и собачка у ног новообращенного, и его фигурка с воздетой рукой движутся вспять на исходную позицию. Умолкает музыка сфер, которую воспроизводил специальный валик».
Что же характерно для местечка, в котором мы сейчас пребываем? То, что в клятвенном жесте новообращенного различимо фашистское приветствие? То, что новое начало было возвратом к исходной точке? Или та наивность, с которой католицизм, не воспринимаемый более с политической точки зрения, выставляет себя напоказ как политическая сила, воздействующая на самоосмысление и формы организации австрийского общества? А как трактовать кровь, пропитавшую эту землю? Какую кровь? «Кровь, пишет Фрич, это всего-навсего раздавленные ягоды бузины». Нужно только захотеть, чтобы увидеть эту кровь, пусть даже она, как мы видим, не настоящая. Сплошная символика.
А вот перед нами и Роланд Крапп по прозвищу Малыш, главный персонаж книги. Ему пятьдесят лет. Упитанный мужчина прогуливается в курортном парке. Он одет в длинное пальто из толстого зеленого сукна, на плешивой голове штирийская шляпа. Если в 1968 году ему было пятьдесят, то сколько всего ему пришлось пережить? И главное как он все это пережил? Аншлюс, войну и все прочее? Во всяком случае, по возрасту он представитель поколения, восстанавливавшего страну после войны, но об этом в романе ни слова, мы за ним просто наблюдаем, наблюдаем за тем, какие коленца он выкидывает в курортном парке. Он неожиданно сует шляпу в карман, резким жестом сбрасывает с себя пальто и предстает перед нами, облаченный в матросский костюмчик, но не синий, как принято, а розовый (из введения к роману мы уже знаем, как выглядит внутри то, что снаружи розовое). На нем короткие штанишки. Жирный ребенок пристает к курортникам. «Малыш себя плохо вел», заявляет он и просит, чтобы его как следует наказали. Появляется его сестра. Он дает увести себя домой и идет, такой послушный, в солидном пальто, мужчина из состоятельной и почтенной семьи.
Куно, местный фотограф, заставляет свою подругу покрыть все тело коричневой краской, затянуться в тесную
униформу, взять в руки пистолет и делать глубокие приседания. Сам Куно при этом приговаривает: «Да ты еврейка, мое золотце». Рядом с ним Сведек, которого Куно пригласил на этот спектакль. Опешивший было Сведек дает выход своему раздражению. «Не взыщи, старина, говорит Куно, это ведь просто шутка, разве не так?»
Мерседес Марек, для которой Сведек взялся написать диссертацию, обманом завлекает его в постель к своей мамочке. Мамуле нравится развлекаться со Сведеком в постели, особенно когда рядом стоит слуга-лилипут и держит наготове закуски и напитки. Лилипут не отводит от них глаз и по первому же зову присоединяется к общей забаве. У лилипута огромный член, и курортная мамочка утешает Сведека: не расстраивайся, это всего лишь протез!
Неужели все персонажи романа сумасшедшие? На этот вопрос отвечает эпиграф, предпосланный книге: «Тот, кто не слышит музыки, уверен, что танцующие сошли с ума». Иными словами, Фрич показывает нормальное состояние, которое мы постигаем как нормальное лишь тогда, когда представим его в определенной системе взаимосвязей, будь это музыка, под которую здесь танцуют, будь это общая история, на которую указывают все частные истории, словно символические фигурки в ящике с панорамой. Можно представить дело и в обратном порядке. Мы видим здесь сумасшедших, и мы способны распознать их сумасшествие, если «выключим» сопровождающую их движения музыку, хотя мы к ней успели привыкнуть, она звучит в ушах, но она далеко не способна объяснить все те нелепые движения, которые мы повсюду обнаруживаем.
«По курортному парку идет парочка. Кажется, что он и она поют. Пения не слышно. Неуклюже танцующие силуэты. Они шатаются, спотыкаются на ровном месте».
Предположив, что он и она поют, мы могли бы объяснить поведение этой парочки. Если исключить автореферентное объяснение, утверждающее, что парочка поет, то тогда ее неуклюжий танец превращается в символ, порождающий ассоциации, аллюзии и фантазии, отсылающие к более сложным взаимосвязям. Фрич пришел к этой идее довольно давно. В прозаическом отрывке «Кертнерштрассе», написанном еще в 1955 году, он рассказывает, как на этой оживленной и заполненной магазинами венской улице люди «танцуют танец забвения» в начале эпохи «экономического чуда» и становления «общества потребления». В разноголосой массе потребителей «Я» больше неразличимо; судорожные движения людей, снующих туда-сюда, чтобы достичь счастья, которое всегда оказывается лишь «дурной копией совершенства», производят впечатление абсурда. И какая-то женщина, которая явно не может разделить этот потребительский угар, говорит наконец: «Я хочу быть такой, как сон». А каков он, этот сон? Он полон символов. Чтобы их расшифровать, нам необходимо обратиться к истории, которая, как утверждают, отражена в наших в сновидениях. В «Кошачьем концерте» говорится: «Мы должны пробудиться ото сна с помощью сна, который зовется нашим прошлым».