Подобным образом можно найти соответствия между литературой и музыкой. Весьма близкими друг к другу фигурами были Вагнер и Бальзак. На мой взгляд, самый интересный Вагнер не тот, которого можно назвать «готическим» с его довольно отсталыми на фоне тогдашней литературы сюжетами: когда он работал над Кольцом, Бодлер писал Цветы зла; когда он сочинял Парсифаля, Рембо порвал с жизнью поэта; в 1837 году, когда он еще был автором Запрета любви , Бюхнер написал Войцека. При всей драматургической силе Вагнера источники его театра были далеки от современной ему литературы, стремившейся уже к совсем другим горизонтам, тогда как он сохранял верность вдохновению старины. Но его музыкальная мысль рвалась в будущее и оказала огромное влияние на дальнейший ход истории. Когда он умер, в 1883 году, все искусства безвозвратно покинули далекие берега раннего романтизма.
Характер развития тем и мотивов у Берга или у Малера обнаруживает склонность к рассказу, истории, драматическому повествованию к тому, что было скорее чуждо чистой симфонической музыке с ее более сжатым и скованным действием. Малер и Берг взломали эту формальную ограду и перешли к более свободному изложению, которое можно сравнить с прустовским или джойсовским.
Так, Воццек состоит из пятнадцати сцен, каждая из которых строится на одной модели: сонатная форма, рондо, инвенция на одной ноте или на одном аккорде. Подобным образом и каждая глава Улисса развивает свою идею, свою форму языка, полностью вырастает из одного приема. Удивительно, насколько два изобретателя, два творца были близки, не ведая о работе друг друга: музыкальный вкус Джойса ограничивался ирландскими песнями и бельканто; Берг, судя по его письмам, даже не слышал об Улиссе. Два строго параллельных и одновременных проекта осуществлялись людьми, ничего не знавшими друг о друге.
Напрашивается мысль, что в эволюции разных искусств есть неизбежные, исторически предопределенные решения лишь до какой-то степени сознательный осмос, вычерчивающий профиль эпохи, глубинное совпадение средств, которые используются в разных сферах. Хотя выявлять его систематически не нужно, да, может быть, и невозможно, это совпадение существует иногда смутное, иногда удивительно точное.
Соответствия между художниками и композиторами кажутся особенно явными в XX веке.
За образец можно взять перекличку Стравинского и Пикассо. Хотя они
не работали в тесном контакте, Пульчинелла , по свидетельствам всех мемуаристов, был примером театральной коллаборации, так же как и обложка Рэгтайма пример идеального симбиоза. В ярком и мощном образе, который оставили по себе «Русские балеты» Дягилева, имена Стравинского и Пикассо, можно сказать, спаяны друг с другом, хотя самые знаменитые балеты Стравинского Лиса, Весна священная, Фейерверк, Жар-птица, Петрушка, Песнь соловья, Свадебка были созданы в сотрудничестве с другими художниками: Ларионовым, Рерихом, Баллой, Головиным, Бенуа, Матиссом, Гончаровой. Нельзя не заметить глубокого родства траекторий Стравинского и Пикассо в один и тот же период. В Весне священной и Авиньонских девицах нетрудно проследить общий подход, общую точку зрения. Позднее, начиная с Пульчинеллы общий для обоих художников неоклассицизм. Если пойти дальше, то можно отметить и общий характер игры с моделями, взятыми из истории музыки и живописи. Пикассо напрямую отталкивался от Делакруа, а Стравинский держал в голове Дон Жуана, сочиняя Похождения повесы.
Если понять родство Стравинского и Пикассо, хотя бы в общих чертах, нетрудно, так же как и близость подходов Кандинского и Шёнберга, которые держали друг друга в курсе своей эволюции, то куда удивительнее сближения, отмечаемые в искусстве Веберна и Мондриана. Они жили в совершенно разных мирах и почти наверняка не знали друг о друге. Вкусы Веберна в живописи были, по всей видимости, очень ограниченными и привлекали его к рутинной и провинциальной продукции. Скорее всего, он никогда не видел картин Мондриана. Да и встречалось ли ему где-нибудь само это имя? Мы не знаем. Для Мондриана же, насколько мы можем судить, музыка сводилась к джазу в ночных клубах, куда он иногда ходил танцевать. Тем не менее два автора двигались схожими дорогами от изобразительности к абстракции через всё более строгую и экономную дисциплину геометрии, сводящей элементы изобретения к минимуму. Хотя они никогда не встречались и не оказывали прямого влияния друг на друга, их произведения оказались связаны «симпатией». И в конце жизни, пройдя один и тот же путь, они оба дали волю фантазии и живости, оставаясь внутри добровольно избранных границ.
А Клее? По правде сказать, он никогда не проявлял особого интереса к современным ему композиторам мог внимательно прослушать их произведения в первый раз, но в дальнейшем не поддерживал личных контактов. Он действительно всегда возвращался к Баху и Моцарту: годы учения обозначили контур, которому он остался верен. Музыка была для него укоренена в чувствах, размышлениях и впечатлениях юности. Решив стать художником, он развивался в живописи, а не в музыке. Однако из своих музыкальных занятий он смог извлечь очень ценные уроки, большинству недоступные. В его отношении к Баху и Моцарту не было идолопоклонства и подражательности, он анализировал методы этих композиторов, их мысль, их приемы письма: отсюда и происходит своего рода пресуществление, которым объясняются оригинальность и редкая убедительность его подхода.