Если бы меня просили назвать лучшее сценическое произведение за последнее время, я бы долго колебался между «Сестрой Беатрисой», «Властью Тьмы» и «Ганнеле», но в конце концов, вероятно, высказался бы все-таки за «Сестру Беатрису».
Этот переход из мечты в реальность прежде всего сказался в его пьесе «Монна Ванна», которая уже подчинена законам натурализма и в которой уже присутствуют интрига, страсти, подвиг и красноречие. Но в «Монне Ванне» мы все же еще узнаем, хотя под густым покровом, прежние лица и чувства метерлинковских трагедий. Только ангелоподобные дети выросли, покинули свои светлицы и воображаемые замки и сады, вступили в общество и по наружному виду стали как все. Монна Ванна взрослая Мелисанда, Гвидо столичный Абламор, а Принчивалле поступивший на военную службу Пелеас или Паломид. Идея «Монны Ванны» заключается в делении людей на внешних и внутренних, а также правды людской на внешнюю и внутреннюю. Поступок Принчивалле, требующего, чтобы ему прислали в палатку голую под плащом Монну Ванну, страстно любимую им с детства, перед судом внешней морали уродлив и преступен, но перед судом морали внутренней оправдан искренностью и святостью его любви. Согласие Монны Ванны исполнить это дикое требование также оправданно с точки зрения внутренней морали во имя ее жалости к другим людям. Один только Гвидо, предпочитающий смерть бесчестью, является внутренне жалким, ибо никого не любит и не жалеет. Трагедия эта отличается сценичностью, яркостью стиля, мудростью мысли, возвышенным лиризмом любовных сцен. Но сама мысль вывести на сцену голую под плащом женщину, заявление Монны Ванны, что на месте Принчивалле она поступила бы точно так же, как он, а в особенности конец пьесы, где героиня на ухо уверяет Принчивалле, что любит его, а вслух обманывает мужа, к которому за его недоверие теряет не только любовь, но и жалость, все это с грустью заставляет думать о сценах, изображавших страдания Мелисанды и Селизеты, не столь эффектных, но более верно отражавших красоту просветленной души.
прямо может быть назван руководством к счастливой жизни. «Быть мудрым, говорит Метерлинк, значит прежде всего научиться быть счастливым». Под счастьем он по-прежнему разумеет внутреннее совершенство. «Нет никакого счастья в самом счастье, покуда оно не помогает нам думать о чем-нибудь другом и понять в некотором роде мистическую радость, которую испытывает вселенная от того, что она существует». Однако Метерлинк делает в этом отношении столь значительные уступки, которые почти могут быть названы компромиссами и которые временами сближают его мудрость с обыкновенным житейским благоразумием. Но, читая эти «благоразумные» слова, надо помнить, что Метерлинк наклоняется к земле не с тем, чтобы сойти со своих высот, а с тем, чтобы тем легче подать руку находящимся внизу и помочь им подняться на эти высоты. Искание случая во что бы то ни стало пожертвовать собой Метерлинк считает добродетелью паразитной, ибо, прежде чем жертвовать собой, надо собрать внутренние сокровища, которые стоило бы приносить в дар. «Не станем подражать тому сторожу на маяке, о котором повествуют, что он дарил беднякам соседних хижин масло больших фонарей, долженствовавших освещать океан. Всякая душа в своей среде также стоит на страже более или менее необходимого маяка». Мы понимаем, что многим эти слова могут показаться слишком осторожными, почти граничащими с благоразумным эгоизмом Спенсера. Но нужно помнить, что Метерлинк сын европейской культуры и что эта культура даже на самых больших степенях морали и мистики ставила любовь к миру, любовь к истине, любовь к красоте выше, чем любовь к людям. Тут коренное различие между Западом и Востоком, тут неперешагиваемая черта, которой не переступил Метерлинк. Он согласен отказаться от своей личности, но не ради другой личности, а ради мира. «Не подумаем, говорит он, что мы умаляем себя, возвышая вселенную. Кто бы ни казался нам великим, мы ли сами или весь мир, чувство бесконечного эта кровь всякой добродетели с одинаковой силой будет обращаться к нашей душе».
Когда Тильтиль в «Садах Блаженств» с недоумением спрашивает, неужели у него дома живут «Блаженства», в ответ ему раздается дружный хохот «Блаженств». «Слышали? Живут ли Блаженства в его доме? Да знаешь ли, мой бедный мальчик, их столько там, что они выпирают двери и окна». Правда, все это такие «Блаженства», вроде «Блаженств» голубого неба, солнечных часов, заходящего солнца и зажигающихся звезд, из-за которых не ведется социальная борьба и не льются реки слез и крови.
Метерлинк в «Синей Птице» продолжает возвещать благую весть, но если в «Сокровище Смиренных» веял дух Иоанна и Откровения, то в «Мудрости и Судьбе» и «Синей Птице» царит мудрость апостола Павла. Повторяем: Метерлинк хотел оправдать в своих последних произведениях не жизнь вообще, а ту европейскую действительность, которая его и всех нас окружает высокой и, может быть, безвыходной оградой.
Нужно ли указать на то огромное искусство, с которым Метерлинк использовал встреченный им у Новалиса намек на души предметов и превратил этот намек в такую яркую толпу живых образов, влив свежую кровь в театральную технику? «Синяя Птица» останется надолго, может быть навсегда, лучшей феерией, которая глубиной замысла поднимает детей до понимания самых сложных истин и яркостью формы позволяет взрослым скинуть с себя бремя лет и взглянуть на мир детскими глазами.