Особенности колорита и фактуры Ротари можно отнести к общей специфике рокайльной моды 4050-х годов: у многих портретистов культивируются как эта фарфоровость, матовость карнации , так и пастельная погашенность, блеклость, белесость общего тона, тоже ощущаемая как безжизненность . В более поздних (русских) его портретах может быть, под чьим-то влиянием появляется слабый оттенок металлического блеска, хотя и не столь заметный, как у Антропова.
Стандартность приемов моделировки и трактовки мимики особенно заметна в «кабинетах» Ротари. Наиболее известен Кабинет мод и граций, собранный Екатериной из «головок» Ротари (уже умершего к тому времени) в 1764 году в Большом Петергофском дворце . Повешенные рядом шпалерной развеской, «головки» Ротари создают впечатление какой-то почти научной таблицы, какого-то исчерпывающего энциклопедического описания. Но вряд ли это нормативность Просвещения (как иногда трактуется Кабинет); скорее это нормативность рококо, нормативность женского модного журнала: нормативность «правильного» женского поведения, «правильного» кокетства как улыбаться, как смущаться, как смотреть на кавалера (как все это и не только это делать с «изящной умеренностью»).
Через копирование портретов Ротари и через подражание им проходят почти все русские художники этого времени. Наиболее чистый
образец подражания, даже повторения, представляет крепостной Иван Аргунов; в качестве примера можно привести портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, музей-усадьба Кусково), сделанный по оригиналу Ротари. Ротариевское влияние у Антропова начала 60-х проявляется главным образом в портретах молодых женщин Анны Воронцовой (1763, ГРМ) и Татьяны Трубецкой (1761, ГТГ) и выражается в еще более безликой гладкости формы, по-видимому, модной среди заказчиц. Забавно наложение двух стандартов в этих портретах: яркости «старушечьей» или даже, пожалуй, какой-то деревенской «наведенной» красоты (малиновых щек, черных бровей) и бессмысленности взглядов (с неизменным воистину «беспощадным» ярким бликом) Антропова на манекенную эстетику Ротари, предполагающую скорее элегантную бледность и приятную затуманенность во взоре .
Написанные Антроповым в 1762 году официальные портреты Петра III (особенно портрет-эскиз из ГТГ и портрет для Сената из ГТГ) часто трактуются как правило, советскими искусствоведами как сатира, разоблачение, сознательное и преднамеренное глумление . Это по меньшей мере странно, поскольку Антропов почти официальный художник нового императора (первоначальный вариант портрета был «высочайше» утвержден и несколько раз повторен). Эти портреты действительно производят впечатление странных механизмов каких-то заводных кукол; в них действительно отсутствует «естественная» телесная пластика; их можно было бы назвать составленными из отдельных частей аттракционами, «каруселями». Но это, по-видимому, результат применения антроповского механического натурализма, достигающего здесь совершенства. Антропов изначально понимает фигуру (часть «доличного») как манекен и до этих портретов, и после них; просто в портретах Петра III, написанных во весь рост, это наиболее заметно: и лицо, и голова трактованы как лицо и голова манекена в том, что касается пластики движений (а не пропорций тела). Это, собственно, и есть манекен. Мундиры, оружие, ордена и все остальное «доличное» всегда писали с манекенов («глидерманов»). Очевидно, что для портрета в полный рост и в данном случае позировал деревянный манекен с длинными прямыми ногами на шарнирах (поставленный по желанию заказчика в элегантную, почти танцевальную позу («позитуру»), со слегка откинутой назад по канону Ротари головой. Вот он и изображен у Антропова со всей точностью слегка неловкой манекенной пластики . Особенности внешности императора переданы с обычной для Антропова равнодушной точностью. Эффект нелепости и, соответственно, сатиры (насмешки над императором-выродком) возникает сам по себе, без участия художника.