Русские ученики и помощники итальянцев (в данном случае Перезинотти), работающие около 1754 года в Екатерингофском дворце братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский, Иван Фирсов, пишут (помимо участия в росписях больших плафонов) главным образом десюдепорты (dessus de portes), декоративные панно над дверями, обычно сложной формы; иногда более барочные, иногда более рокайльные. Наиболее известны декоративные натюрморты (в «пышном», барочном фламандском духе) Алексея Вельского, например «Десюдепорт с попугаем» (1754, ГРМ) с некоторой жесткостью в колорите. Фирсов написал парный к композиции Вельского десюдепорт «Цветы и фрукты» (1754, ГРМ) . Суходольскому принадлежат рокайльные то ли галантные, то ли пасторальные жанры в духе Ланкре, с непритязательными аллегорическими сюжетами («Астрономия», ГТГ; «Живопись», ГРМ; «Музыка», ГРМ), с небольшими фигурками людей, забавляющихся игрой в науки и искусства на фоне меланхолических парковых ландшафтов с руинами.
Самый поздний
Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 63.
Влияние примитивов как и портретов Гроота можно увидеть в портретах раннего Ивана Аргунова, например в портрете Лобановой-Ростовской (1754, ГРМ). Потом Аргунов будет работать в духе Ротари. О его собственной манере говорить довольно трудно. В нем ощущается какой-то женский вкус подобный тому, что был у Андрея Матвеева: в самой трактовке формы (мягкой, слегка вялой); хотя, может быть, и это результат влияния Гроота. Пример «Умирающая Клеопатра» (1750, ГТГ), в которой «слащавая чувственная женщина, откинувшая назад голову и томно полузакрывшая глаза, приготовившаяся скорее к сладострастному, чем к смертельному укусу», носит вполне рокайльный характер (Барокко в России. М., 1926. С. 129). Более близок к Вишнякову не так давно открытый Мина Колокольников провинциальный художник (из Осташкова на озере Селигер в Тверской губернии), примитив, тоже использующий рокайльные портретные схемы.
Общее декоративное понимание искусства проявляется даже в отношении к станковой живописи принятой при Елизавете шпалерной развеске картин.
Итальянцы в елизаветинское время главным образом декораторы при Итальянском театре императрицы (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 27).
Это венецианский позднебарочный стиль Риччи и Пьяцетты, в том числе и в более позднем (почти рокайльном) варианте Тьеполо, к середине XVIII века превратившийся в международный католический стиль (распространенный в Испании и Неаполе, в Австрии и Саксонии).
Хотя формально большой стиль живописи новых дворцов это публичное, риторическое, аллегорическое, возможно, даже политическое искусство (составлением аллегорических апофеозов для плафонов занимается профессор аллегорий Якоб Штелин). В те времена в этом кажущемся несоответствии грандиозности сюжетов и легкомыслия гирлянд женских тел не видели никакого противоречия, скорее наоборот. «Аллегорические фигуры приносят немалую пользу в живописи, чтобы простые вещи делать приятными, дабы они нравились», гласит Иконологический лексикон, изданный в Петербурге в 1763 году (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 83). Собственно, это и есть эстетика итальянской оперы XVIII века.
Заново воссозданы и росписи Третьей антикамеры Екатерининского дворца (Олимп), принадлежавшие, по одной версии, Валериани и Перезинотти, по другой Градицци.
Итальянский стиль в скульптуре, как и в живописи (в скульптуре, может быть, особенно), это барочная избыточность и «роскошность» декора. Это резные или лепные завитки, картуши, раковины, гирлянды в декоре интерьеров, атланты на фасадах, позолоченные статуи на карнизах (можно отметить полное отсутствие в эту эпоху какой-либо другой скульптуры, кроме декоративной). Скульпторы-декораторы, работающие с Растрелли, это не только итальянцы (вообще термин «итальянский» в данном контексте скорее тип вкуса, а не указание на национальность): среди них есть и немцы, и французы. Например, немец Иоганн Дункер (ближайший помощник Растрелли), автор декоративных украшений кариатид Тронного зала и атлантов на фасаде Большого Царскосельского дворца, а также статуй на крыше Зимнего. Или француз Луи Роллан (которому принадлежат резные двери и другие украшения Большого дворца в Петергофе).
К этой же категории можно отнести как жанр «живопись зверей и птиц» Иоганна Фридриха Гроота (изображающую зверей и птиц не мертвых, а живых).
образец «итальянского» вкуса в начале 60-х это Ораниенбаум времен Екатерины Алексеевны как великой княгини (имеющий некоторое продолжение при ней же как императрице). Иногда в плафонах, в многофигурных аллегорических сюжетах это то же самое позднее венецианское барокко в духе Тьеполо (один плафон даже заказан самому Тьеполо); иногда декоративное, почти орнаментальное рококо в духе Пильмана (с добавлением китайской экзотики в мотивах) . В Ораниенбауме работает Стефано Торелли (пока как чистый декоратор), расписывая в венецианском стиле Китайский дворец; ему принадлежит плафон «Триумф Венеры» («Венера и грации») для Зала муз. Один из братьев Бароцци пишет для Китайского дворца плафон в Главном (Китайском) зале, изображающий фантастическую «китайскую свадьбу» («Союз Европы и Азии»).