* Неверно было бы искать в этих словах безразличие критика к специальным приемам живописи. Скорее, здеь можно вспомнить, что писал Фромантен: «В наше время много забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить, я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для коголибо, разве что у ремесленников явно упадочных периодов» (Фромантен Эжен. Старые мастера. М., 1966, с. 56).
Художникреалист, выделяя в изображаемом предмете главное для поэтической мысли картины, относится при этом к предмету как к цельности, реальному единству. Искусство времен упадка буржуазной культуры эту живую целостность утратило, сперва сохраняя внешние черты сходства, а потом стало и от этого отказываться. В импрессионизме, в провозглашенной импрессионизмом теории был сделан первый решительный шаг к бесплодному субъективизму.
Нет подлинной живописи без поэзии. В одном лепестке цветка может заключаться весь мир, в одной строке поэта находим всю полноту жизни, цельный образ действительности. Когда же художник экстрагирует из цветка его «геометрическую идею», или его «цвет», или «световые рефлексы на его поверхности» и т. д. здесь поэзия ютится коекак, теснимая «интересной точкой зрения», «приемом», то есть рассудочностью. Но рассудок, сдобренный «ощущением», это совсем не то, что поэтическая мысль, где чувство и разум неразлучны в едином движении. Отказ «левых» от реалистической традиции это отказ от единства художественного мышления.
Луначарский внимательно и с уважением анализирует усилия Пюви де Шаванна возвратить монументальной живописи содержательность старинной фрески, преодолевая и тенденцию к чисто внешней, бессодержательной «декоративности красочного пятна» и простое перенесение картины с полотна на стену здания, без учета особенностей иной эстетической задачи; более всего он ценил в этом художнике то, что в период модернистской безыдейности
он обращался к традиции. Перед этой заслугой Пюви де Шаванна Луначарский считал малозначащим такой его недостаток, как «искусственная наивность», сердившая в его картинах Л. Н. Толстого.
Перерыв традиции, желание выдумать нечто «абсолютно новое», стремление прежде всего к тому, чтобы отличиться от раньше пришедших, характерны для декаданса и в искусстве, и в философии, и в жизненных взглядах. Но ведь самодовольство, самоуверенность рассудка, не знающего своих границ и потому постоянно попадающего впросак, это черта, метящая не только теории и «манифесты» модернистских направлении XX века, но и практику их адептов, даже бесспорно одаренных.
Для понимания взглядов Луначарского важно знать его отношение к П. Сезанну. Этого художника все представители постимпрессионистических школ, вплоть до нашего времени, так или иначе признают своим предтечей. Но Луначарский вносит в это в общем верное представление некоторую поправку. Называя П. Сезанна «не очень одаренным художником» (что спорно), он отдает должное честности его критического суждения о современном искусстве, в том числе о своем собственном. Импрессионизм, думал Сезанн, как все вообще современное искусство, заражен рефлексией, и это упадок. Победить ее можно только рефлексией осознанной; восстановить утраченную способность цельного воззрения на природу можно посредством сознательного анализа элементов, чтобы затем привести их к естественному единству в синтезе. Другого пути Сезанн не видел.
Такой способ возврата к реализму Луначарский считал безнадежным. Он разъяснял, что Сезанн на свой лад остается в плену настолько же рассудочнопозитивистских представлений, что и им отвергаемые импрессионисты. Но он восхищался мужеством Сезанна, осмелившегося заявить, что высшее его желание писать как художники кватроченто. Последователи Сезанна прославили как его абсолютное достижение, превосходящее «устарелый реализм», то, что он сам считал лишь путем и средством. Они оказались способными лишь на создание «направлений». Им нечего было противопоставить разложению буржуазной культуры.
Нельзя быть подлинным художником, больше любя препарирование действительности, чем действительность.
Современность (или даже будущее) и новизна были (и остались) главными лозунгами «левого» искусства. Луначарский тоже хотел, чтобы искусство было современным, но он считал, что претензии «левых» на выражение духа нового и будущего времени еще менее оправданы, чем претензии застывшего, подражательного «академизма» на хранение наследия прошлых веков. Главное содержание современного периода состоит в приближении эпохи, когда культура станет всенародной, а «левые» художники застряли в «специфике», в мелочных проблемах, порождаемых отрывом культуры от народной жизни. Таким псевдоноваторам Луначарский предпочитал даже весьма умеренно одаренных художников, не потерявших понятия о добросовестном художественном ремесле.
Мы хотим здесь сказать еще об одной из сторон его критической деятельности.