Строго говоря, ни то, ни другое не является изобретением нашего века. Остранение возникло вместе с самим искусством. Документальность тоже родилась не вчера. Новизна состоит в том, что эти эстетические феномены были усовершенствованы, доведены до крайности; наполнившись неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, они определяют теперь художественную атмосферу эпохи.
Андрей Тимофеевич Болотов писал свои воспоминания на рубеже XVIII и XIX столетий. Он предназначал их не для немедленного опубликования, а «для потомков». Полностью они были напечатаны один раз в 18701873 годах. До сих пор на них смотрят главным образом как на исторический источник. Не надо быть пророком, чтобы предсказать им новое рождение в качестве художественного произведения.
Воспоминания Болотова подкупают прежде всего красотой слога. Болотов стилист изумительный, придающий словам особое, прямо-таки музыкальное, звучание. Но чтобы зазвучала эта музыка, нужна была дистанция во времени; сто лет назад многое в болотовской прозе выглядело просто как нарушение языковых норм. Для нас это красота архаизма, своего рода остраненная манера письма.
Еще важнее другое обстоятельство. Болотов не скован никакими канонами, господствовавшими в литературе того времени. Единственное, к чему он стремился, правдиво рассказать, как было дело. Он предельно искренен, не боится выставить себя ни в смешном, ни в неблагоприятном свете. Перед нами человеческий документ, исповедь. Этот архаический вид словесности удивительно современен. Только ранее он числился по ведомству философии и истории, а ныне вошел в состав художественной литературы.
Вот почему нельзя говорить о Болотове, что он был забыт, не оценен и т. д. Должны были утвердиться новые, предельно широкие эстетические принципы, чтобы его проза стала восприниматься как феномен искусства. Болотов действительно писал «для потомков» для нас, живущих в эпоху художественного универсализма.
Документальность приближает искусство к эмпирическим основам науки. Историческое описание научно в силу своей подлинности, обоснованности источниками. История как наука начинала с осознания необходимости повествовать о том, «как было дело» (слова эти принадлежат и теоретику древней историографии Лукиану, и немецкому историку XIX века Л. Ранке).
В русскую художественную прозу, если я не ошибаюсь, дорогу документальному началу открыл Л. Толстой. В повесть «Хаджи-Мурат» он включил подлинное письмо кавказского наместника Воронцова. Заглядывая вперед, Толстой говорил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное пли интересное, что им случалось наблюдать в жизни» .
Документалнзм представляет собой переходную форму от типизации к типологизации. Жизнь полна типических событий и явлений. Еще. Гёте обратил внимание на то, что порой встречаются «выдающиеся случаи, которые в своем характерном многообразии стоят как представители многих других» . При желании художник может, ничего не домысливая, вылепить из материала самой жизни полнокровный типический характер и показать его в типических обстоятельствах.
В 1973 г. в США был поставлен уникальный опыт: по телевидению передавался многосерийный репортаж из жизни реально существующей «типичной» американской семьи. «Папа-бизнесмен Уильям Лауд, мама Пэт Лауд домохозяйка и их «образцовые» дети. Сначала все шло хорошо. Роскошная вилла из восьми
комнат, бассейн, несколько автомашин. Лауды очень быстро привыкли к камерам и перестали их замечать. Телеоко сопровождало их повсюду: в школе, дома, в магазине, на прогулке, в Лувре, во время семейных сцен Катастрофа разразилась, казалось, внезапно. Дела фабрики Лауда пошли хуже, и муж начал часто уезжать в командировки. Пэт узнала, что он изменяет ей, и подала на развод. В это время выясняется, что старший сын Лаудов гомосексуалист, связанный с тайным нью-йоркским миром ему подобных. Раскрылась любовная история старшей дочери-школьницы. Семья распалась» . Подобного рода телеэксперимент исключение, он говорит лишь о возможностях документального искусства, а не о его практике.
Кинематограф и телевидение открывают небывалые возможности наглядной фиксации происходящего. Кинохроника летопись, возникающая одновременно с событием, наиболее точное свидетельство о нем. Вместе с тем хроникальные кадры феномен искусства. Художественность возникает здесь за счет необычной натуры, выразительной съемки, монтажа. Что касается типического характера, то в документальном кино он редкость, исключение. Чаще возникают типические ситуации, характер же прочерчивается контуром или вообще отсутствует.
Это знал уже советский кинорежиссер Дзига Вертов. Вот снятый в 1923 году выпуск «Киноправды», посвященный обряду «октябрин». Один из московских заводов. Рука выключает рубильник, останавливаются трансмиссии. Рабочие покидают цеха и направляются в клуб, где взамен старорежимного крещения будет осуществлен новый ритуал посвящения в жизнь младенца. Отец, мать, новорожденный. Полтора часа длится доклад о новом быте режиссер хронометрирует происходящее. Затем ребенок передается «восприемникам» пионеру, комсомольцу, коммунисту. Наконец, он снова в руках матери. Все поют «Интернационал» и расходятся по рабочим местам. Снова включаются трансмиссии. Отец еще продолжает петь, но работа уже идет полным ходом. Здесь нет и попытки передать характеры действующих лиц, но ситуация схвачена выразительно. Это документ эпохи. Художественное произведение и исторический источник одновременно.