Глава II О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПОЛОГИЗАЦИИ
Но мысль о художественном прогрессе как об обязательном для всех движении к некоей ныне утерянной абсолютной форме продолжала жить. Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века. В качестве критерия прогресса выдвигается типический образ, воплощающий единство общего
и неповторимого. Считается, что литература, обретя искомое единство, достигла своей вершины.
Индивидуализация рассматривается как мера художественности. Чем многообразней созданный автором характер, чем реальнее обстоятельства, в которых он действует, тем полноценнее литературное произведение. Вспомним пушкинское сравнение двух скупых: «У Мольера Скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» . Значит ли это, что Мольер худший комедиограф, чем Шекспир? Об этом можно спорить.
Самое интересное состоит, однако, в том, что, достигнув вершин типизации и прочно удерживая их, европейское искусство в то же время стало стремиться к чему-то новому. В XX веке ряд мастеров художественной литературы, изобразительного искусства, театра стал проявлять явное тяготение к крайней условности и схематизации. Что означает этот процесс? С вершины путь один только вниз, отвечают те, кто воспитан на гегелевской эстетике. Раз исчезает типизация, значит распадается художественный образ, значит деградирует искусство. Такова, в частности, логика рассуждений венгерского философа Георга (Дьердя) Лукача .
Не напоминает ли это ситуацию в физике, описанную В. И. Лениным в «Материализме и эмпириокритицизме»? Исчезновение массы покоя было истолковано как исчезновение материи вообще. На самом деле исчезли лишь старые представления о материи; потребовалось новое, более широкое определение этой категории, чтобы понять, что прогресс науки не затрагивает понятия объективной реальности.
Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе.
Тем более что выход за пределы типизации характерен в первую очередь для художников, олицетворяющих собой не регресс и реакцию, а прогресс и революцию. Достаточно назвать два имени В. Маяковский и Б. Брехт. Последний был не только практиком, но и теоретиком нового искусства. К сожалению, теоретическое наследие Брехта изучено недостаточно. Мы мало знаем о его категорических возражениях Лукачу. Дискуссия Брехт Лукач не приняла характера диалога: в целях сохранения единства антифашистского фронта Брехт не публиковал своих материалов. Они увидели свет посмертно.
Но брехтовская теория эпического, «неаристотелевского» театра, не укладывающаяся в прописи Лукача, была изложена достаточно обстоятельно и убедительно. Мы еще вернемся к ней. Пока лишь приведем одно высказывание Брехта, касающееся проблемы характера. Эпический театр, подчеркивал Брехт, «начисто порывает с привычным для традиционного театра обоснованием поступков характерами Характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным это не имеет никакого значения» . Конечно, брехтовский Галилей не абстракция, но автора «Жизни Галилея» в первую очередь интересуют не сложности и противоречия характера ученого, а сложности и противоречия его взаимоотношений с реакционной властью. В центре внимания драматурга социальная проблема. Не случайно театр на Таганке, осуществивший первую советскую постановку всемирно известной пьесы, лишил главного героя признаков возраста: действие в пьесе тянется более 30 лет, но на лице актера не появляется ни одной морщины. Это вполне в духе Брехта. Вспомним, что в спектакле «Берлинского ансамбля» «Кавказский меловой круг» со сцены смотрели вообще не живые лица, а застывшие маски.
Процесс трансформации художественной формы коснулся и ряда старых мастеров, творчество которых сложилось в классических канонах прошлого века. Достигнув зрелости, эти художники стали искать новые пути. «Надо взрывать прозу», говорил М. Булгаков . В результате возник философско-фантастический роман «Мастер и Маргарита». Томас Манн признавался, что из своих героев он больше всех любит Адриана Леверкюна («Доктор Фаустус»): «Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось, чтобы я его описал наделил его психологической индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно-непозволительно Тут нельзя было нарушить некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так: персонажи
романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги» Отказ от типизации в отношении главного героя Манн сочетал с применением этого метода в отношении побочных персонажей. Точно так поступил в своем последнем романе и М. Булгаков. Следовательно, речь шла не об обеднении, а об обогащении палитры художника.