В этом смысле соцреализм может стать для почитателей диалектики хорошей иллюстрацией закона отрицания отрицания: неразрешимое в критическом реализме преодолевается на новом витке развития искусства.
Принцип правдивости отображения жизни заключается в соцреализме в том, что жизнь должна преимущественно показываться не такою, какова она есть, а такою, какою она должна быть. Социалистический реализм стал для многих художников искреннею попыткою обрести то, чего не мог дать реализм критический: основу для жизни созидательной, а не для отвержения её. Стремление по природе доброе, но в лживой системе оно оборачивалось неизбежной ложью.
Так, в послевоенные годы на российских полях бабы порою, выбиваясь из сил, пахали на коровах (позднее, когда было разрешено, искусство показало и это), но на страницах романов и повестей того времени, на киноэкранах, на живописных полотнах земля покорялась «железному коню».
Соцреализм пытался решить проблему положительного героя, положительно прекрасного человека в новых социальных условиях. Но как быть с конфликтом, какой необходимо должен определять развитие действия? Для великих мастеров реализма это была едва ли не труднейшая задача, в полноте своей, быть может, не решённая. Соцреализм нашёл выход: в конфликте хорошего с лучшим. Или вообще в идее бесконфликтности социалистического бытия. Такая теория имела место в советском искусстве, вокруг неё велись многие споры, в крайних своих проявлениях она была отвергнута, но поскольку она отражала саму природу соцреализма, полностью изжить её в рамках этого направления оказалось невозможным необходимо было отвергнуть установленные жёсткие каноны. Правда, это вело к кризису самого метода. В соцреализме же всё ограничивалось показом конфликта растущего нового, передового с отживающим и косным (которое когда-то ведь тоже было передовым). В соцреализме: партийная работа может иметь некоторые недостатки, но они преодолеваются самой партией, и непременно преодолеваются.
Порочность соцреализма проявилась в том, что он, согласно марксистской теории, переносил конфликт между добром и злом из внутреннего бытия личности во внешнюю социальную среду. Это весьма упростило проблему, создало иллюзию, будто она решаема посредством внешних действий и преобразований, какие осуществляет, разумеется, партия.
Навязывание соцреалистического принципа правдивости стало основою мифотворчества в соцреализме. Именно на основе этого принципа творилась советская история: она показывалась не такою, какою была, а какою должна быть. Вспомним один частный пример (а в нём, как в капле, всё и отразилось): когда журналист Кривицкий, описывая подвиг двадцати восьми панфиловцев, приписал политруку ставшие затем крылатыми слова «Велика Россия, а отступать некуда: позади Москва», то даже у партийного руководства возник вопрос: а как журналист узнал о тех словах, если все погибли (тогда ещё не было известно,
что погибли не все)? Ответ был поразителен: именно такие слова должен был сказать коммунист, вдохновляя бойцов. И начальство с тем согласилось.
Соцреализм требует от художника пристального внимания к росткам нового, лучшего. Отсюда вытекает и принципиально новое понимание типического: типично в жизни то, чему принадлежит будущее. Вряд ли, к примеру, для российского пролетариата в начале XX века был характерен Павел Власов, но Горькому очень хотелось, чтобы таких было много в будущем, и он выводит своего героя именно как тип передового рабочего.
В соцреализме преобладает, царит исторический оптимизм. Если писатель достаточно талантлив, он может позволить себе даже изображение трагических обстоятельств, но он обязан выразить веру в конечное торжество социальной справедливости. Пусть трагедия, но всегда оптимистическая. Примерами советское искусство преизобилует.
Жизнь всегда отображается в революционном развитии, от низших форм к высшим. Доказать неизбежность победы партии в её борьбе за светлое будущее священный долг художников соцреализма. Так должен проявляться сам историзм художественного мышления, необходимо присущий всякому реалисту вообще, но в соцреализме обретающий партийную нормативность.
Нет нужды доказывать, что стремления героев соцреализма всегда соответствуют революционным (социалистическим, коммунистическим) идеалам, точно выверенным по марксистской теории. Личное, частное, внутреннее переживание, не связанное с общественными проблемами, в соцреализме нежелательно. Стоило, например, Б.Окуджаве выразить в своих песнях сугубо интимные эмоции, далёкие от необходимо партийных, как он тут же был обвинён в мещанстве: именно по идеологической логике соцреализма.
Но чтобы было не слишком уж сухо, в соцреализме допускалось присутствие революционно-романтических настроений. Эту идею внедрил Горький, и по понятной причине: сказалось неизжитое с раннего периода тяготение к романтическим характерам и образной символике. Правда, такая особенность некоторых произведений соцреализма есть лишь частность, для всего соцреалистического искусства не непременная.
Марксистскому мировоззрению, которого, хочешь-не хочешь, всякий соцреалист обязан был держаться, присуще классовое понимание бытия. В искусстве это отражалось в непременном следовании принципу социального детерминизма. Не свободный от общества (по марксистской догме) человек неизбежно зависит от собственной классовой принадлежности. Он не может действовать вопреки этой принадлежности. Во всех произведениях о колхозном строительстве все «кулаки» только и делают, что вредят любому доброму начинанию: ибо кулаки. Они не могут стать хорошими людьми по самой классовой природе своей. Вспомним тех же кулаков в «Поднятой целине». Или: в «Молодой гвардии» фадеевской: кто пошёл служить немцам в полицаях? негодяй Фомин, и всё по той же неистребимой кулацкой своей сущности. Отсутствие рабоче-крестьянского происхождения сильно вредит человеку во всех произведениях соцреализма. У Фадеева же: рефлектирующий Мечик (роман «Разгром») не способен всецело отдаться революционной борьбе да и нелепо ждать того от расслабленного интеллигента. Примеры можно множить до бесконечности.