Несмотря на оперно-балетное разнообразие, «Олд Вик» оставался по преимуществу драматическим, а с уходом балетной труппы только драматическим театром. Это был чуть ли не единственный в Англии театр, который позволил себе пренебречь соображениями коммерческого успеха и руководствовался определенной репертуарной политикой. В этой политике не было узости. «Олд Вик» охотно ставил современные пьесы, но предпочтение отдавал все-таки классическому репертуару. В 1914 году «шекспировская труппа» «Олд Вик» начала играть Шекспира и за семь лет переиграла все тридцать шесть пьес, вошедших в первое фолио (каноническое издание пьес Шекспира, выпущенное в 1623 г. Хеминджем и Конделлом). В 1953 году в театр пришел режиссер Майкл Бентал и выдвинул идею пятилетнего плана, в соответствии с которым «Олд Вик» снова показал «всего» Шекспира Может быть, одним из крупнейших завоеваний театра «Олд Вик» явилось создание своей аудитории. Требуя «самого лучшего» для «своего народа», Лилиан Бейлис хотела, чтобы и «народ ее» был самым лучшим. В свое время она провозгласила лозунг: «Пьесы должны быть по возможности серьезными, а билеты по возможности дешевыми». На создание аудитории ушло около десяти лет. В конце концов у театра появился свой зритель студенты, рабочие, интеллигенция. Играть перед таким зрителем было нелегко, но зато и удовлетворение было немалым.
Постановки «Олд Вик» с давних пор отличаются неизменно высоким уровнем режиссуры, оформления и исполнительского мастерства. Театр постоянно приглашает в свою труппу (она набирается ежегодно) крупнейших английских актеров, режиссеров и художников. Здесь работали в разное время Грэнвилл-Баркер, Харкорт Уильямс, Глен Шоу, Лоренс Оливье, Ралф Ричардсон, Сибилла Торндайк, Пегги Эшкрофт, Вивьен Ли, Майкл Редгрейв. Приглашение в «Олд Вик» для молодого актера высокая честь и великая польза. Для всякого, кто хочет учиться, здесь превосходная школа.
«Олд Вик» отличается от большинства английских театров тем, что в его репертуаре в течение одного сезона имеется не одна, а пять-шесть пьес. Таким образом актер получает возможность выступить в нескольких ролях. Этой возможности лишены актеры всех «нерепертуарных» театров, где труппа набирается для исполнения одной (только одной!) пьесы. Эту пьесу играют каждый день, пока она делает сборы. Затем пьесу снимают, а труппу распускают. Преимущества «репертуарного»
театра очевидны.
Но в «Олд Вик» актеру платили меньше, чем в коммерческих театрах. «Звездные» замашки здесь не поощрялись, а требования предъявлялись более высокие. Не всякий молодой актер, имеющий успех в Вест-Энде, решался уйти в «Олд Вик». Гилгуд в свое время решился и никогда об этом не жалел.
Первые два сезона в «Олд Вик» прошли для Гилгуда в крайнем напряжении творческих сил. Началось интенсивное и глубокое «вхождение» в Шекспира. В течение нескольких месяцев Гилгуд сыграл роли Ромео («Ромео и Джульетта»), Ричарда II («Ричард II»), Оберона («Сон в летнюю ночь»), Макбета, Гамлета, Орландо («Как вам это понравится»), Антония («Антоний и Клеопатра»), Хотспера («Генрих IV»), Бенедикта («Много шума из ничего»), Мальволио («Двенадцатая ночь»), Просперо («Буря») и короля Лира. Параллельно Гилгуд исполнил ряд ролей в пьесах Мольера и Шоу.
Позднее Гилгуд отзывался об этом периоде своей деятельности лаконично и скромно: «Работа над шекспировскими пьесами в «Олд Вик» обострила мою восприимчивость и развила технику». Нет, однако, сомнений, что результаты опыта, приобретенного в «Олд Вик», были шире и значительней. Может быть, впервые в сознании актера установилась верная перспектива. Должные пропорции обрело соотношение целого и части, спектакля и роли.
Гилгуд всегда понимал, что основной смысл актерской работы заключен в построении образа, в создании живого, психологически убедительного характера. Этот образ должен являть собой завершенное художественное целое и, сам по себе, становиться произведением искусства. Таким рисовался ему конечный результат творческих усилий актера. Теперь пришло понимание и того, что образ, во всей своей законченности и самостоятельности, всего лишь составной элемент более общего художественного целого спектакля, и что именно спектакль есть главная цель напряженной деятельности всего коллектива и, стало быть, актера как члена этого коллектива. Это обусловливало необходимость и плодотворность некоторых индивидуальных «жертв», требовало повышенного внимания к ансамблю. Более того, Гилгуд постепенно проникся убеждением, что создание индивидуального образа дело коллективное, ибо сценический характер складывается не только из того, что зритель воспринимает непосредственно от актера, исполняющего роль. Впоследствии Гилгуд неоднократно подчеркивал, как важно для актера на сцене умение не только говорить, но и слушать. Под словом «слушать» Гилгуд понимал весь комплекс реакций на речь и действия партнеров. По мысли Гилгуда, от этих реакций зависит психологическая достоверность сценических характеров: того, кто «слушает», и того, кого «слушают». Ты можешь быть гением, говорил Гилгуд, но если реакции твоего партнера неточны, половина твоих усилий пропала даром.