Гилгуд нравился зрителям. Его имя стало появляться на броских афишах, постепенно возрастало жалованье. «Работа моя была удивительно разнообразна, писал он, но целый ряд обстоятельств мешал мне достичь большого личного успеха».
«Ряд
обстоятельств», на которые ссылается Гилгуд, это, в сущности, недостаток опыта и профессионального умения, отсутствие жизненной глубины и зрелости интеллекта. Этого не могла заменить никакая интуиция. Отсюда известная психологическая скованность. С самого начала Гилгуд зарекомендовал себя как актер эмоционального плана. Интенсивное переживание, раскрытие мощного чувства давались ему относительно легко. Однако движение, пластика оставались его слабой стороной и приносили ему немало огорчений. Возникла непроизвольная тенденция излишне акцентировать эмоцию в надежде компенсировать слабую пластику, передавать голосу и мимике функции жеста и движения. Спустя сорок лет Гилгуд вспоминал: «Я увлекался эмоциями и воображал, что играю. Только много времени спустя я узнал, что, интерпретируя образ, артист не имеет права идти на поводу у своих чувств, пока ему не станет ясно, что он должен донести до зрителя и как он должен это делать
Мне казалось, что «отдых» на сцене невозможен; я считал своим долгом что-то делать, что-то воспроизводить, кем-то быть. И посредством огромного эмоционального усилия мне удавалось создавать определенный эффект, но эффект этот всегда оставался очень напряженным. По-моему, зрители находили меня неестественным и слишком нервозным».
Многие режиссеры, работавшие с Гилгудом в первые годы его сценической карьеры, видимо, ощущали скрытую силу молодого актера, заложенные в нем огромные возможности. Однако сила и возможности эти долгое время не раскрывались. Оглядываясь назад, Гилгуд не испытывает горечи по этому поводу. Напротив, он находит здесь особую форму художнического везенья. И с ним, пожалуй, можно согласиться.
Предположим на минуту, что он добился бы сенсационного успеха в роли Ромео в 1924 году. Год или два он играл бы Ромео, только Ромео, ничего кроме Ромео, в том же театре, с теми же партнерами. Из вечера в вечер он повторял бы одни и те же монологи, одни и те же мизансцены. По мысли Гилгуда, для начинающего актера в этом смерть. Творческая индивидуальность, еще полностью не развившаяся, закостеневает, прекращается рост, актер на всю жизнь остается юным Ромео, даже играя Мафусаила.
Гилгуд понимал необходимость совершенствования. Он никогда не относил отсутствие успеха за счет каких-то внешних обстоятельств, невезенья и т. п. Может быть, ни один актер его поколения не работал над собой с таким упорством, как Гилгуд. Он весь был устремлен к одной цели. Ни для чего другого не оставалось времени и сил. Театр стал альфой и омегой его существования. В этом, конечно, сказывается своеобразие натуры Гилгуда, человека, без остатка преданного своему делу. Но есть тут и нечто другое. В данном случае поглощенность театром не просто профессиональная заинтересованность. Она, по-видимому, связана как-то с судьбой поколения художественной интеллигенции, сформировавшегося на Западе в двадцатые годы, то есть непосредственно после окончания первой мировой войны.
Это поколение развивалось под сильнейшим влиянием «потерянных», как их назвала американская писательница Гертруда Стайн. Название это закрепилось в истории, хотя правильнее было бы именовать их «обманутыми». То были люди, трагически ощутившие бессмысленность кровопролитной бойни, лживость буржуазной политики, идеологии, морали, приведших мир к войне, фальшивость «идеалов», в жертву которым были принесены миллионы человеческих жизней.
Духовный облик «потерянных» превосходно описан в книгах Хемингуэя («Прощай, оружие», «Фиеста»), Ремарка («На западном фронте без перемен», «Три товарища»), Олдингтона («Смерть героя», «Все люди враги»). Неприятие действительности выражалось у них двояко: в яростном ее обличении и в нежелании иметь с нею дело. Было нечто общее в оскорбительных картинах, нарисованных Селином и Олдингтоном, в дерзком, разбойном модернизме скульптуры и живописи 1920-х годов, в массовом алкоголизме, злоупотреблении наркотиками, чрезмерной свободе нравов и увлечении джазом. «Потерянное поколение» наложило заметный отпечаток на послевоенное развитие европейской культуры.
Многие талантливые художники той поры «уходили» в работу, видя в ней прибежище от безумной и бессмысленной действительности. В творческом труде заключался единственный смысл, единственное оправдание и радость их жизни. Целью было стремление к совершенству, желание делать свое дело как можно лучше, приобщить какое-то количество людей к своему видению и пониманию мира. Самоощущение творческой личности двадцатых годов великолепно передано в автобиографической книге Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». В этой книге крупно, рельефно представлены два
больших художника: сам Хемингуэй, который выжил как человек и художник, потому что мог работать, и Ф. Скотт Фитцджеральд, который погиб, потому что не мог работать.
Возможно, что Джон Гилгуд никогда не задумывался над судьбами поколения двадцатых годов или над целенаправленностью собственной профессиональной деятельности. Но в сосредоточенности всех его помыслов на творческой работе, в поразительном трудолюбии, в постоянной неудовлетворенности и стремлении к совершенству и особенно в упорном отделении искусства от общественной жизни, политики, идеологической борьбы, морали во всем этом отчетливо проступает «черта поколения». Характерность его позиции становится особенно очевидна, когда мы знакомимся с отношением Гилгуда к театру его молодости. «Театр, говорил Гилгуд, всегда был для меня окном в другой, воображаемый мир, полный красок и волнения, веселья, страсти, поэзии и движения, мир необыкновенных характеров и выдающихся личностей. Я не могу заставить себя полюбить хитросплетенные споры и дискуссии на сцене Я ненавижу пропаганду в театре меня глубоко раздражают бесформенность, тенденциозность и резкая классовая направленность».