Среди историков литературы принято считать, что «именно роман, который дает возможность изобразить тотальность действительности, стал тем литературным жанром, в котором центральные установки канона воплотились в наибольшей степени» [выделено нами В. Г.].
Так ли это?
В первые послереволюционные годы в России широко распространены массовые действа разного рода: празднества и спектакли под открытым небом, митинги и многочисленные собрания. Установка на «устность» оправдана практикой: кому доступен роман в малограмотной крестьянской стране?
Пьеса же есть одновременно и вербализованная организация реальности, то есть правильно произносимые мысли, выраженные верными, отобранными, «лучшими» словами; и наглядная визуализация образов когда она превращается в спектакль. Драма на сцене становится идеальной моделью обучения масс: людей учили «с голоса». «Писателю в этом процессе отводилась роль профессора Хиггинса, а массам роль Элизы Дулитл Новая официальная эстетика предполагала авторитарный голос (ты должен), пассивного читателя и безличную правду» остроумно формулирует исследователь .
Представляется, что роль драмы в ранней послеоктябрьской действительности недооценена исследователями. Лишь Б. Эйхенбаум в одной из ранних статей обмолвился: «Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не лирике, а драматургии» . Универсум драмы по меньшей мере аналог романа: она тоже изображает «тотальность действительности». Должна была привлекать и (кажущаяся) максимальная {18} ее объективность: в этом роде литературы будто бы не присутствует автор.
Именно драма становится доминантным жанром эпохи, способным представить панорамную модель мира.
Но в пьесе, идущей на сцене, говорят и убеждают. Неуничтожимая сущность драмы ее полифоничность , связанная с наличием разнообразных позиций вступающих в спор персонажей, предоставляет определенные возможности даже «врагу» или заблуждающемуся: чтобы быть «разоблаченными» и побежденными в споре, прежде того они должны предъявить свою точку зрения на происходящее. Другими словами, в 1920-е годы драма еще остается идеологически плюралистичной, так как обнародует различные точки зрения, в том числе и осуждаемые, предоставляя им трибуну . На сценах страны говорят об отношении к советской власти и
«Репертуарный справочник», созданный (неужели в одиночестве?!) В. Л. Тарским и включающий свыше 3000 названий аннотированных пьес, дает замечательный материал для размышлений о реальном репертуаре русской сцены конца первого советского десятилетия.
Докладная записка, адресованная в президиум Главискусства (апрель 1927 года). Цит. по: Жидков В. С. Театр и власть. 19171927. М., 2003. Гл. 6: Становление театральной цензуры. С. 543.
Пельше Р. Основы нашей репертуарной политики // Репертуарный бюллетень Художественного отдела ГПП. 1926. Ноябрь декабрь. 1. С. 2.
В 1929 году, приступая к сочинению пьесы о затравленном лицемерами Мольере («Кабала святош»), Булгаков выписывает в рабочую тетрадь рядом с репликами будущих героев и выразительный фрагмент из архивных бумаг о Петре Великом: «Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано» Цит. по: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей ГБЛ. М., 1976. Вып. 37. С. 85.
Жидков В. С. Указ. соч. Гл.: Театр в годы нэпа. С. 493.
Гюнтер Ханс. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон / Под ред. Е. Добренко и Х. Понтера. СПб.: Академический проект, 2000. С. 285.
Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 6667.
Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 73.
Употребив известный бахтинский термин при формулировке мысли, обратной тому, что утверждал ученый, необходимо объясниться. Противопоставляя сущностные характеристики прозы Достоевского неотъемлемым чертам драматургического искусства, Бахтин писал о «монолитности монологической оправы» драмы, о том, что «реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира», который в драме «должен быть сделан из одного куска». Более того, распространяя рассуждения на искусство театра, исследователь утверждал, что драматические герои «диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира» (См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 1920). Возьмем на себя смелость заметить, что эти положения не выдерживают проверки материалом драматургии XX века, в которой не встретить ни «монолитнейшего единства» художественного космоса, ни безусловной одноплановости персонажей пьес. И уж совсем невероятно слияние воедино кругозоров (перспектив интерпретации) автора текста, режиссера и зрителя. Это связано как со становлением в XX веке авторской режиссуры, творчески свободно переосмысливающей принятое к постановке произведение, так и с тем, что даже гипотетически невозможно представить себе «односоставный мир» образов, чувств, мыслей и летучих ассоциаций в сознании множества индивидуальностей, пусть даже и собранных в объединяющей зрительный зал театральной полутьме.