Пастернаку очевидна связь общей ситуации и «частностей» рекомендуемого метода искусства, стиля, который намерены поддерживать (и который он язвительно и точно характеризует как стиль «призрачного и нулевого достоинства»). Фиксируя механистичность избираемого пути освоения реальности, он осознает связь собственной судьбы («допустимости») с набирающим силу «среднестатистическим, посредственным» стилем эпохи.
Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется этот привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) «посредственный стиль», и станет задачей книги.
Третий этап десятилетия рубеж 19201930-х годов. Это трудное время для всей страны, не для одних только крестьян. Государственный диктат ощутимо усиливается. Острая борьба в верхних эшелонах власти заканчивается свертыванием нэпа. Возвращаются очереди («хвосты») у лавок. Вместе с нарастанием дефицита «вещей» сужается и спектр разрешенных идей, смолкают публичные диспуты. Для многих не секрет, что бороться с самими по себе «хвостами» бессмысленно , очевидна взаимосвязь меняющихся настроений в обществе с процессами удушения инициатив и быстро набирающими силу запретительскими тенденциями. В сферах литературы и театра происходят громкие и показательные дела Евг. Замятина и Б. Пильняка , сообщившие о том, что многих прежних возможностей более нет. Прервана и свободная связь с заграницей. В театре Мейерхольда острый репертуарный кризис (подряд {13} запрещают несколько пьес: «Самоубийцу» Н. Эрдмана, «Хочу ребенка» С. Третьякова, вместо олешинской «Исповеди» к зрителю выходит отредактированный «Список благодеяний»). Снимаются с репертуара булгаковские пьесы, несмотря на то что все три спектакля («Дни Турбиных» в Художественном, «Зойки на квартира» у вахтанговцев и «Багровый остров» в Камерном) кормят театры , обеспечивая серьезный доход. Теперь финансовый успех, то есть зрительская поддержка, ничего не решает. Останавливают во МХАТе и репетиции «Бега».
Вскоре провозглашенный «контроль масс» на деле сменяется контролем над массами. К началу 1930-х идея Великой утопии (конечно, в трансформированном и омассовленном виде) обретает конкретику чертежа.
Как менялся театр на протяжении десятилетия?
В первые послереволюционные годы театр поглощен изображением вздыбленного мира в мистериях, народных празднествах, в них звучат энергия тотального переустройства планеты, космизм, пафос грядущей мировой революции. Идея всеобщего счастья, начавшегося воплощения в жизнь социалистической утопии в России (власть принадлежит народу, все равны, а человек свободен и гармонически развивается) в это время казалась и возможной, и осуществимой.
Знаменитый сезон 1921/22 года (прежде всего спектаклями «Федра» Камерного театра, «Принцесса Турандот» вахтанговской студии, «Великодушный рогоносец» Вольной мастерской
Вс. Мейерхольда) предъявил публике разнообразие художественных путей: трагическую стилизацию архаики у Таирова; авангардное обнажение приема у Вахтангова, конструктивистскую рациональность эмоции у Мейерхольда.
Но эти сценические шедевры многое и объединяло.
То, что они были нетрадиционны для русской сцены, далеки от психологизма МХТ и содержательно (театрально) двуязычны.
{14} То, что яркие лидеры театральных течений на первый план выдвигали актера, то есть режиссерская концепция опиралась на индивидуальность, проявлялась через нее.
То, наконец, что данные спектакли дистанцировались от окружающей реальности: все три пьесы были не русскими, что само по себе давало некую отстраненность от материала.
Мейерхольд парадоксально проявлял личность героя через униформу; Таиров размышлял о гибельности хаоса, эстетически гармонизируя само нарушение гармонии; сложный Вахтангов предъявлял обманчиво «простого» актера, играющего другого (словно в детской игре «как если бы»).