Поход против господства средневековой церкви и средневековой схоластики повели наиболее передовые и прогрессивные деятели того времени под лозунгом возрождения античной культуры. Для них она была культурой прежде всего светской, которую, следовательно, можно было противопоставить церковной идеологии отживающей феодальной эпохи. В трудах античных философов, историков, писателей и поэтов, в античном искусстве поборники прогресса находили, как им казалось, подлинные образцы установлений, которые могли обеспечить гармоничное развитие и общества и человеческой личности.
В Италии, а потом и в других странах Западной Европы начинается повальное увлечение памятниками античной культуры, форменная за ними охота. Из книгохранилищ и архивов извлекаются все новые и новые рукописи произведений античных писателей, из развалин античных городов древние скульптуры, художественная керамика, надписи, монеты, ювелирные изделия и т. д. Особенно много памятников античной культуры
попало в руки деятелей Возрождения после падения Византии. «В спасенных при падении Византин рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях, пишет по этому поводу Ф. Энгельс, перед изумленным Западом предстал новый мир греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья».
После изобретения книгопечатания произведения античных писателей начинают издаваться, а памятники античного изобразительного искусства попадают в качестве ценнейших экспонатов в коллекции наиболее богатых и могущественных людей, откуда многие из них потом перекочевали в музеи.
Нужно ли говорить, что увлечение античностью сопровождалось восторженным перед нею преклонением, безудержной идеализацией античной эпохи при почти полном отсутствии критического подхода к историческим свидетельствам о ней. Под вечно голубым, безоблачным небом древней Эллады жили гармонично развитые люди. Радость, красота, любовь и свобода были их высшими идеалами. Эллинские мыслители и художники воплощали эти идеалы в своих произведениях, а государственные деятели, ораторы и рядовые свободные граждане в своих речах и доблестных поступках.
Сложившиеся в эпоху Возрождения представления оказались удивительно стойкими и долговечными. «Пусть всякий будет греком, хотя по-своему, но пусть будет», восклицал уже много позже Гете, всецело находившийся под обаянием античной культуры. Не случайно некоторые из современников и ближайших потомков этого великого поэта называли его «великим олимпийцем».
Всеобщего увлечения античностью не избежал и формировавшийся тогда европейский театр. Пути его развития сложны. Связи европейского театра с античным оборвались еще в начале феодальной эпохи, ибо и в глазах церкви, и верующих театр этот был прежде всего театром языческим. Средневековые театрализованные зрелища, послужившие истоком европейского театра, связаны и с возникавшими стихийно народными развлечениями, и с так называемой литургической и полулитургической драмой, обязанной инициативе духовенства и органически связанной с церковным богослужением.
Феодальная обособленность европейских стран привела к тому, что в каждой из них театр пробивал себе свой особый путь. Но в эпоху Возрождения пути эти начинают скрещиваться. Идеи этой эпохи проникают во все европейские страны и оказывают одинаково мощное воздействие на их культурную жизнь. Сказывается это не только в проникновении и утверждении античных сюжетов на сцене европейских театров. Речь тут должна идти о несравненно большем.
Во Франции, например, так называемый французский классицизм возвел принципы античного театрального искусства в непререкаемую догму. Трактовались они довольно своеобразно. Под влиянием господствовавшего после Декарта в духовной жизни французов направления разум, а не опыт (ибо опыт постигается чувствами, а они могут обманывать) был объявлен верховным судьей в вопросах искусства. Это была отправная точка для того, чтобы путем чистого умозрения установить незыблемые правила для художественного творчества: в нем не должно быть места произволу.
Правила эти, как, например, принцип так называемого «триединства» (единства времени, места и фабулы), не были придуманы французскими теоретиками театрального искусства, а найдены, так сказать, в готовом виде в творчестве античных поэтов-драматургов. При этом французские теоретики увлеклись: они не заметили того, что античные поэты, авторитет которых был для них непререкаем, были живыми людьми и проявляли в своем творчестве присущую им индивидуальность. Ведь ни один из великих афинских трагиков V века до н. э. не похож на другого. И если и есть у них общие черты, то обусловлены они прежде всего тем, что писались эти произведения для одного и того же афинского театра, предъявлявшего трагикам-поэтам свои требования. Понять этого деятели французского классицизма тогда еще не могли, потому что знали об античном театре, хотя и любили его безмерно, значительно меньше нашего. В результате их взгляды на драматургическое творчество утвердились, способствуя закреплению канонической формы французской классической трагедии. Именно с позиций этого канона д'Обиньяк критиковал потом молодого Корнеля, инкриминируя ему отступления в «Сиде» от якобы Аристотелева правила о трех единствах. Обвинение было тяжелым и в следующей своей трагедии, «Гораций», написанной на античный сюжет, Корнель постарался исправиться, точно соблюдая правила трех единств. Только эта трагедия стала считаться первым классическим произведением Корнеля.