Спектакль этот с полным на то правом можно назвать и музыкальным и хоровым: музыкальным в том смысле, что весь строй его был подчинен законам музыкальной композиции и ритма; хоровым потому что выступления хора с начала и до конца его пронизывали. Спектакль, как правило, начинался с традиционного пролога и выступления хора: так называемого «парода», когда хоревты с маршевой песней под аккомпанемент флейты выходили через один из боковых проходов на орхестру и становились лицом к зрителям. До самого конца спектакля хор потом уже орхестру не покидал, оставляя ее лишь под звуки заключительной песни. Она тоже исполнялась на маршевый мотив и называлась «эксодом» буквально «исходом». Эксод знаменовал собою конец спектакля.
На орхестре хор исполнял, уже на другие мотивы, так называемые «стасимы» буквально «песни стоя». Название это не точно, потому что пение стасимов сопровождалось движениями хора вокруг алтаря Диониса; сначала в одном направлении, когда исполнялась строфа, потом в обратном, когда исполнялась антистрофа. С современной точки зрения пение это было довольно монотонным, так как хор, для того чтобы зрители могли лучше уловить слова текста, пел всегда в унисон. Пение сменялось речитативами и декламацией, но последние исполнялись уже не хором в полном составе, а лишь одним корифеем: по ходу действия он вступал в диалоги с актерами.
От пения были неотделимы ритмические телодвижения хоревтов, переходившие в танец. Характер этих телодвижений определялся общим ходом сценического действия. Но помимо таких подчиненных сценическому действию танцев, в спектакль вставлялись и самостоятельные хореографические выступления. В трагедии таким танцем была строгая и торжественная «эммелия», состоявшая не столько в движениях танцующего, сколько в игре его рук и верхней части тела. В сатировской драме и особенно комедии танцы носили значительно более темпераментный характер, нередко выливаясь в форму эротических плясок. Такова была в драме сатиров быстрая, полная огня «сикиннида», а в комедиях фривольный, эротический «кордак».
В одних своих выступлениях хор комментировал сценическое действие, в других выражал эмоциональную его сторону, придавая действию большую выразительность, но во всех случаях не он его создавал. Выступления хора сочетались с игрой актеров, которые произносили монологи или принимали участие в диалогах. Выступали актеры и с сольными песнями, а также пели вместе с хором, например, в так называемом «коммосе», представлявшем собою, по определению Аристотеля, «общий плач хора и актера». Наконец, игра актера также сопровождалась ритмическими телодвижениями.
По мере развития театра удельный вес актера в спектаклях все время возрастал, а хора соответственно сокращался. Актерские выступления постепенно становились костяком спектакля. Однако в V веке до н. э., в пору наивысшего расцвета греческой драматургии и театра, сценическое действие было еще немыслимо без сочетания актерских выступлений с выступлениями хора.
Неповторимое своеобразие греческого театра проявлялось во всем. Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр продолжает в Древней Греции сохранять органическую связь с породившими его религиозно-обрядовыми традициями. Считалось, что Дионис в дни своих праздников незримо присутствует в театре: сценическое действие происходило непосредственно у его алтаря. Это во многом должно было предрешить весь ход театрального представления и наиболее характерные особенности его стиля. В какой-то мере театральное действие сохраняло черты богослужения. Не того, лишенного всякой жизнерадостности богослужения, какое в более поздние века отправлялось в церквах, мечетях или буддийских храмах, а богослужения античного, выливавшегося и в формы торжественных культовых процедур с жертвоприношениями, и в формы карнавальных шествий, хороводов ряженых и веселых гулянок.
Своеобразие античного театра и в том, что ни одно предназначенное для постановки в нем драматургическое произведение не написано в прозе все без единого исключения стихами. Уже одно это создавало барьер между повседневной жизнью и сценой.
При этом поэты-драматурги пользовались не тем языком, па каком говорили афиняне их времени. В ходу у них был язык совсем особый: аттический язык предшествующей эпохи, то есть язык архаический, вышедший уже
из употребления, притом со значительными примесями таких ионийских слов и оборотов, какие из живого разговорного языка тоже давно уже выпали. Встречаются, кроме того, в трагедиях слова и формы, заимствованные из гомеровского эпоса, а в хоровых партиях из дорийского диалекта. Совсем необычны и далеки от живой речи также используемые в трагедиях метафоры и расстановка слов в предложениях.
С. И. Соболевский, характеризуя язык трагедий, приводит остроумное сравнение. Что бы сказали нынешние посетители театра спрашивает он если бы «какой-нибудь наш современник написал драму языком XVIII века, например, языком Сумарокова, с прибавкой значительного числа церковнославянских слов и небольшой примесью слов украинских. Это и было бы подобием языка диалога в греческой трагедии».