Конечно, в этой статье я акцентировал внимание главным образом на восточнохристианских традициях истолкования личности. На самом деле русский портрет особенно XIX века вобрал более многогранную проблематику. Представления о человеческой личности, о том, какому человеку предстоит вести Россию по неизведанному пути, имели широкий разворот. Возникла традиция противопоставления человека мысли и человека дела. Мыслящий интеллектуал, лишенный и тени самодовольства, презирающий практичность, человек слова, знающий ему цену, таков «образцовый герой» середины и второй половины XIX века. Он благороден и чист, отягчен горькими мыслями о своей собственной судьбе и судьбах своих близких, о воле народной. В его образе живет память не об исихастской молитве, а о вечном, достаточно активном искании смысла жизни. И хотя здесь тоже намечается муть к глубинным традициям, этот путь не столь определен и новее не обязательно приведет нас к восточнохристианским истокам. Поскольку я не ставил своей целью вычислить весь сложный состав взаимодействующих истоков русского портрета, то выявил лишь те, которые, с моей точки зрения, способны подтвердить правомерность предлагаемого метода.
Думаю, что подобный подход может быть применен и к другим явлениям русского (да и не только русского) искусства. С первого взгляда эти явления будут казаться абсолютно нейтральными по отношению к тем или иным религиозным традициям важной составляющей менталитета, но на самом деле будут связаны с этими традициями невидимыми нитями.
В качестве еще одного примера, возбуждающего мысль о допущении подобного подхода, хочу предложить вариант позможного отношения к проблеме света в русской живописи. Обратимся к знаменитому спору о Фаворском свете, возникшему в XIV веке между Григорием Паламой и Варлаамом и разрешенному в пользу первого Константинопольским собором 1351 года. Позиции Паламы и Варлаама, отличаясь друг от друга принципиально, демонстрировали представления соответственно восточной и западной христианской церкви. Палама настаивал на онтологической основе Ьожьей энергии, считая, что свет, являясь этой энергией, неотделим от самого Бога, больше того есть сам Бог, хотя всю сущность Бога нельзя свести к свету, почему сам Бог не есть спет. Варлаам характеризовал свет как явление тварное, следовательно уже отделившееся от Бога, но способное в момент с нершившегося на Фаворской горе Преображения произвести соответствующий эффект, воспринятый апостолами как чудесное явление. Эти две позиции позволяют раскрыть сущность, например, готического витража и византийской мозаики, русской иконы или французской миниатюры. Специалисты по древнерусскому искусству сделали искусствоведческие выводы из этого принципиального противостояния двух концепций. Возникает вопрос: нельзя ли объяснить, исходя из тex же принципиальных положений, те или иные цвето-световые искания в русской живописи Нового и Новейшего времени?
Разумеется, эта проблема требует специальной разработки. Но в предварительном порядке можно выдвинуть некоторые гипотезы. Думаю,
что можно было бы применить идею онтологически-теургической природы света в анализе живописи Венецианова или Александра Иванова. У М.М. Алленова много и хорошо написано о творящей силе света в живописной системе этих художников. Не попробовать ли выявить истоки этого качества в той традиции, которая коренится в средневековом понимании феномена света, и добавить тем самым основополагающее звено в уже разработанную концепцию? Все это не будет означать, что Венецианов или Иванов руководствовались догматическими положениями восточного христианства (хотя об Иванове мы могли бы помыслить такое). Представление о традиции, как бы вросшей в менталитет и утратившей наглядные знаки присутствия, избавит нас от прямых аналогий.
Еще один предмет для размышлений в аспекте той же проблемы света русский живописный импрессионизм. Правда, здесь вопрос приобретает «отрицательный статус». Почему в России, где была развита в живописи XIX века последовательно реалистическая система и где, казалось бы, как и во Франции, были все основания для полноценного развития пусть перенятого у французов живописного импрессионизма, последний оказался невыявленным и стертым? Наверное, найдется немало причин для объяснения этого факта: и отсутствие французского артистизма, и параллельность развития в России импрессионизма и модерна, не дававшая возможности каждому из стилевых направлений развиваться в полную силу, и отдаленность русского мышления от картезианской аналитичности. Но не перекроет ли эти причины та, которая коренится в восточнохристианском понимании света? Здесь опять мы должны исходить из позиции «от противного». Российский менталитет не мог смириться с тем расчетом на восприятие живописного явления, который проявился в подлинном импрессионизме, с акцентом на гносеологии в ущерб онтологии.
Еще один пример из более позднего времени. Лично для меня всегда было загадкой тяготение друг к другу, с одной стороны, Ларионова и Гончаровой художников с ярко выраженной авангардной направленностью сознания и во многом нигилистической программой, а с другой группы «Маковец», известной своей ориентацией на религиозно-духовные проблемы. Разумеется, можно объяснить это тяготение тем, что в группу «Маковец» входили ученики Ларионова. Но такое объяснение лишь повторяет вопрос. В одной из опубликованных ниже статей я постарался найти на него ответ, сконцентрировав внимание на творящей силе света, что изначально дополняет представление о Ларионове и указывает на то звено, которое соединяет художника с Чекрыгиным, Жегиным, Романовичем и другими мастерами «Маковца». Можно вспомнить в этой связи и о близости группе о. Павла Флоренского, которого в то время продолжали интересовать вопросы, связанные с принципиальными различиями позиций православия, католицизма и протестантизма.