Здесь нет возможности рассматривать все эти черты. Остановлюсь лишь на одной из них. Не приходится сомневаться, что в русском искусстве Нового времени, как и в литературе, были чрезвычайно сильны негативистские тенденции. Вспомним, как Николай Федоров проклинал русскую литературу за критический пафос, обвиняя ее в очернительстве страны, народа, нации. Оставим это обвинение на совести нашего доморощенного философа-фантаста, заметив, что критический пафос русской литературы не препятствовал ее проникновению в глубины человеческих душ, воспарению к
духовным высотам и толкованию самых сложных «вечных» проблем, которые когда-либо выдвигало человечество. Вспомним о наличии критического начала в русской реалистической живописи, в «передвижничестве», которое безусловно может претендовать на роль выразителя каких-то существенных качеств русской культуры. Реализм в русской живописи получил подчеркнуто критическую окраску. В этом отношении он несравним с другими европейскими вариантами реализма. Позитивные и негативные устремления сменяли друг друга с поражающей решительностью (ср. соцреализм соцарт), иногда смешивались, взаимопроникая (ирония мирискусников), подчас негативистский пафос ориентировался не вовне не на окружающий мир, а вовнутрь и порождал убийственную саморефлексию, как это было у позднего Федотова или Врубеля. Мощный отрицательный заряд содержался в алогизме Малевича и его соратников, в других проявлениях раннего русского авангарда, который наполнен особенностями контркультуры и чреват рождением дадаизма, формировавшегося в те же годы в Западной Европе. Все это свидетельства негативизма, имевшие свои социальные корни. Но помимо конкретных побудительных причин роль усилителя играло национальное миросозерцание, воспитанное тем роковым противоречием между правом и силой, законом и совестью, за которым просматривается противостояние Запада и Востока. Россия не искала равновесия между этими противоположностями, хотя бы неустойчивого, а обостряла крайности.
Я понимаю, что изложенные в общей форме положения хотя и располагаются на поверхности нашей проблематики, все же далеко не очевидны и требуют разъяснений и доказательств. Не берусь вскрывать тот сложный механизм опосредовании, с помощью которого осуществлялось воздействие российской государственности на художественные процессы, мне хотелось наметить лишь точки, в которых можно искать ответы на интересующие нас вопросы. Фиксируя их, мы уже перешли от оппозиции Западная и Восточная Европа к более глобальному противопоставлению: Запад Восток. Возникает вопрос: какие отношения сложились у русского искусства Нового времени с азиатским Востоком?
Европейские страны в XVIII XIX веках обращались к ному Востоку как к далекому источнику, как к некоему чужому художественному континенту, давно утратившему видимые связующие нити с европейской культурой. Россия премя от времени оказывалась в той же позиции она изнутри Европы приобщалась к Востоку: в XVIII веке использовала модную стилизацию шинуазри, во времена модерна увлекалась японской гравюрой. Вместе с тем русское искусство почти не открыло Востока в период романтизма и позже реже обращалось к восточным источникам, чем, например, французское, не хватало артистической утонченности для того, чтобы ориенталистская стилизация обрела прочные позиции. К тому же, несмотря на то, что пространства России достигали границ Японии и Китая, ориенталистские тенденции приходили в наше искусство с Запада, кружным путем.
Правда, в некоторых случаях кружной путь открывал возможность глубокого проникновения в суть Востока в его ритм, в органичность быта и бытия. Так понял Восток Павел Кузнецов, вдохновленный Гогеном. К своему Востоку пришел К. Петров-Водкин, тоже оказавшийся сначала под влиянием Гогена и начавший свой путь с Африки, а затем, в Средней Азии, ощутив себя на перекрестке культур. В этих как и в некоторых других случаях художники воспользовались и русской художественной традицией, и особенностями историко-художественной ситуации, достигнув синтетического результата. Но в этом синтезе не принимала участия ни одна восточная художественная традиция. Это была, скорее, воплощенная мечта европейца о нетронутом цивилизацией Востоке, погруженном в себя и удивляющем внутренней цельностью. Такое истолкование Востока характерно для многих русских художников XX века, живших в Средней Азии или на Кавказе.
Нередко кружной путь приводил к парадоксальным результатам. В тот момент, когда интерес к Востоку в начале нынешнего века в Европе достиг высокой (хотя и не высшей) точки, многие русские художники-неопримитивисты и прежде всего Наталья Гончарова провозгласили себя и свое национальное наследие истинным Востоком и торжественно отреклись от Запада. Но в столь демонстративном жесте присутствовал элемент невольного подлога. Во-первых, здесь была скрыта западная инспирация, оказавшаяся все же побудителем восточных устремлений. Во-вторых, давало себя знать слишком вольное, расплывчатое толкование понятия Восток. Как Александр Блок спутал скифов с азиатами, так и Гончарова художественные достоинства «скифских баб» отнесла на счет древнего восточного