Продолжая поиски наибольшей выразительности, Мартос вновь обращается к круглой скульптуре, доступной обзору с разных сторон. Преимущественно акцентируя ее фронтальное восприятие, он разворачивает памятник к центральной дорожке некрополя. На высоком прямоугольном постаменте, простых и строгих форм, скульптор помещает статую плакальщицы-Благочестия, склонившуюся над овальным портретным медальоном. Под ними, в центре лицевой стороны постамента, рельеф, олицетворяющий сыновнюю скорбь.
71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г.
Крупные, беспокойные складки одежды плакальщицы, резкие в светотеневых переходах и изломах, ниспадая на пьедестал, драпируют саркофаг, на котором она возлежит, и подчеркивают сложную гамму душевных переживаний скорбь, застывшую после взрыва чувств. В молчаливом покое, красоте сильного, полного жизни тела скорбь человечна и возвышенна, но и полна высочайшего драматизма. Мартос достигает в этом образе патетики
без излишней аффектации позы и жеста.
Портрет в овальном медальоне, над которым склонилась плакальщица, своей трактовкой близок большинству портретов в надгробиях Мартоса. Пытаться увидеть за этим спокойным, холодноватым профилем, улыбкой, чуть тронувшей сомкнутые губы, большее, нежели внешний облик известной в свое время красавицы, обратившей на себя внимание и сочинителей, и мемуаристов, было бы напрасно. Мартос не знал, не видел Куракину, скончавшуюся за два десятилетия до начала работы над памятником, да и понимание им своих задач было другим. При очевидном внешнем сходстве Мартос создает мемориальный портрет-воспоминание. Образ Куракиной лишен страстей и пороков, горестей и радостей человека, живущего в этом мире, он стоит за гранью бытия, освобожденный от всего земного, идеальный и бесстрастный.
Третьим компонентом в художественном образе памятника, не занимающим, однако, столь значительное место в его композиции, является барельефная группа на постаменте. Мартос и здесь демонстрирует мастерское владение материалом, блестящее композиционное дарование в построении классического рельефа, тончайшее понимание специфики барельефной лепки. Группа плачущих юношей, помимо красоты мягкой, нежной и осязаемой моделировки мрамора, помимо той роли, которую рельеф играет в общем строе надгробия, внося в его обобщенную монументальность интимную конкретность и теплоту, интересна новым для Мартоса мотивом, вернее пластическим выражением его. Нигде ранее примиренность с судьбой, приятие неизбежного не были так определенны и выразительны, как в этом рельефе.
Как всегда, скульптор использует и развивает найденное. Через несколько лет, сочиняя композицию памятника А. А. Нарышкину, он возвращается к образу старшего из скорбящих братьев Куракиных, к безмолвной красноречивости его жеста, варьируя знакомый мотив в статуе юного Гения. Точно также и плакальщица этого надгробия, склонившаяся головой на скрещенные руки над портретным медальоном, неизбежно ассоциируется с Благочестием памятника Куракиной.
К сожалению, памятник Нарышкину или не был исполнен так, как задуман Мартосом, или сохранился частично. Во всяком случае в палатке Благовещенской усыпальницы стоит только центральная (уцелевшая?) часть надгробия жертвенник с барельефным медальоном. Она свидетельствует о портретном мастерстве Мартоса и его повышенном интересе в этот период к многоцветности и разнообразию материалов: пестрый полированный олонецкий мрамор постамента, потемневшая теплая бронза венка, белый мрамор медальона и матовая чернота доски на цоколе с эпитафией, напоминающей, что «от племени их Петр Великий произошел» .
Тему оплакивания Мартос продолжал разрабатывать в 1790-х годах в надгробии молодому графу А. И. Лазареву, сыну влиятельнейшего члена армянской колонии Петербурга. Потрясенные внезапной смертью сына, родители, по-видимому, вскоре после 1791 года заказали его надгробие. Таким образом, Мартос создает это произведение сразу после завершения памятника Куракиной и одновременно с памятником Нарышкину. В 1801 году (дата окончания работы) умер старый граф И. Л. Лазарев, и его имя было высечено рядом с именем сына на готовом уже памятнике .
72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в.