Где будет моя контора? таков был первый и единственный вопрос, с которым Кастер обратился к Жану Пенлеве[2].
Вопрос американского кинопредставителя не такой уж невинный это была первая пристрелка, за которой последовала своеобразная кинооккупация Франции Голливудом. Соглашение Блюм Бирнс от 26 мая 1946 года юридически оформило этот процесс. Как откликнулись на гнетущее событие французские деятели кино? Мнение многих киноработников выразил актер Луи Жувэ: «Это смертельный удар по нашему национальному единству, по нашему драматическому искусству, по нашей духовной жизни»[3].
С агрессией американских монополий переплетается агрессия отечественных, «своих» кинопродюсеров. Она выражалась в определенной системе репертуара, сюжетных штампов, тематических требований, вкусовых оценок, которые предъявлялись продюсерами мастерам кино. Продюсеры обладают не только гигантской силой материальных рычагов в их руках и деньги и студии, но они оказывают и большое влияние на прессу как общую, так и кинематографическую, на кинорекламу.
В результате сложилось такое соотношение между макулатурой и подлинными произведениями искусства, которое сценарист Шарль Спаак определил цифрами 9:1[4].
В этих условиях иных охватывало отчаяние, гнетущее ощущение безвыходности. Чуткий знаток человеческой психологии Жак Беккер передал это состояние в следующих словах: «Мы живем в полной анархии. Все плывет по течению. К чему предлагать какойто выход, когда заранее знаешь, что ничего не будет сделано»[5].
Отчаяние плохой советчик, оно толкает на компромиссы постановку полукоммерческих или вполне коммерческих картин, что не раз случалось и случается даже с именитыми режиссерами.
Роль критики, теории кино в этих условиях особенно значительна. Критика, теория кино способны поражать противника реакцию, коммерческий кинематограф, они могут стать детонатором революционных преобразований в искусстве.
Почти вся кинопечать Франции прямо или косвенно испытывала (и испытывает) влияние продюсеров, законов коммерческого кино. Но было бы заблуждением считать, что вся французская критика захлестнута волной желтой журналистики и над этой безликой стихией возвышается один Базен. Совсем не так. Французская теория и кинокритика выдвинули в послевоенное время, например, такую цельную и крупную фигуру, как Жорж Садуль, марксиста, историка мирового кино, который жил интересами современного прогрессивного творчества, человека большого авторитета и обширных знаний. Влияние Садуля, упоминавшегося выше Муссинака и других прогрессивных критиков на развитие передового демократического киноискусства во Франции и многих других странах весьма серьезно.
Своеобразие Андре Базена заключается в том, что он отразил в своем творчестве и общественной деятельности мир драматических столкновений во французском кино, сам оставаясь его частицей, отразил настроения жаждущей демократических перемен
кинематографической интеллигенции, смену ее настроений, пестроту ее поисков, неудач и свершений. При всех своих противоречиях и непоследовательности он всегда был с теми, кто не принимал эстетических стереотипов и нравственных установлении коммерческого кинематографа.
Если Жак Беккер и другие мастера французского кино видели лишь хаос и ощущали свое бессилие, то Базен направил все свои силы на поиски выхода из тупика, он намечал трассы возможных открытий. Пафос этих открытий в ниспровержении «эстетических» канонов продюсерского мышления в киноискусстве как отечественных, так и импортных голливудских. Предлагаемая вниманию читателей книга «Что такое кино?» раскрывает основные позиции Базена. Их сущность в самой краткой форме заключается в следующем:
1. Необходимость передавать на экране реальность в ее непосредственных проявлениях, равняясь не на доступные кинематографические стереотипы в духе коммерческого экрана, а используя лучшие кинематографические традиции прошлого, среди которых почетное место принадлежит советскому немому кино (советское звуковое кино Базен знал, к сожалению, плохо), используя также новые эстетические возможности, открываемые прогрессом в технике кино (высокочувствительная пленка, портативные микрофоны, ручная камера и пр.).
2. Необходимость творческого единения кино со смежными искусствами и литературой для более полного выявления, развития внутренних потенциалов фильма, стремление его мастеров к познанию, художественному освоению современной действительности. Самая суть этих размышлений Базена в значительной мере направлена против снобизма и формализма в искусстве кино.
3. Искренняя, убежденная поддержка в искусстве кино всего, что бьет по фашистской идеологии, гитлеризму (в особенности интересны в этом смысле страницы, посвященные «Диктатору» Чаплина).
4. Разбор новых, увлекающих и художника и зрителя, средств изображения человека и событий, вовлекающих аудитории кинотеатров в более активное, заинтересованное восприятие фильма («эффект присутствия» в кино и театре, сложное мизансценирование как способ достижения большей жизненности, выразительности экрана и др.).