Я представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния.
Все эти рассуждения не так уж далеко увели меня от «Боя быков». Вы поймете меня, если я скажу, что заснятое на пленку представление «Мнимого больного» не имеет никакой ценности ни театральной, ни кинематографической, но если бы камера имела возможность запечатлеть последние минуты жизни Мольера, то перед нами был бы поразительный фильм.
Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе так же волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто.
На экране тореро умирает каждый день после полудня.
«Cahiers du Cinema», 1951, «Esprit», 1949
Введение к символическому истолкованию образа Чарли
ЧАРЛИ ПЕРСОНАЖМИФ
Чарли как персонажмиф определяет любое приключение, в которое он замешан. Для зрителей Чарли существует до того, как началось действие «Спокойной улицы» или «Пилигрима», и после того, как сеанс окончился. Для сотен миллионов людей на планете Чарли такой же герой, какими были в свое время и для иных цивилизаций Улисс или Неистовый Роланд, с той лишь разницей, что мы теперь знаем древних героев по завершенным литературным произведениям, раз и навсегда закрепившим их приключения и превращения, в то время как Чарли сохраняет свободу появиться в очередном фильме. Живой Чаплин продолжает оставаться творцом и подтверждением персонажа Чарли.
ТАК ЧТО ЖЕ ГОНИТ ЧАРЛИ?
Но непрерывность и цельность эстетического существования Чарли может быть определена лишьчерез фильмы, в которых он живет. Зрители узнают его в лицо, но главным образом по усикам, а также по утиной походке; что касается его костюма, то он не имеет решающего значения здесь, как и обычно, одежда не делает монаха. В «Пилигриме» Чарли появляется сначала в одежде каторжника, затем в сутане священника, во многих лентах он носит смокинг или элегантный фрак миллиардера. Все эти внешние приметы не имели бы никакого значения, если бы не внутренние константы, которые в действительности и определяют персонаж. Описать и определить их не такто просто. Можно, например, попытаться сделать это на основании его манеры реагировать на события определенного типа. Так, Чарли не проявляет
никакого упрямства в тех случаях, когда мир оказывает ему слишком сильное сопротивление. В этих случаях он стремится не преодолевать препятствия, но обходить их. Он удовлетворяется временными решениями так, словно будущее для него не существует. В «Пилигриме», например, он подпирает бутылкой молока скатывающийся с полки валик для теста, но тут же берет эту бутылку; валик, конечно, падает ему на голову. Но в поисках этих временных решений он проявляет поразительную изобретательность. Никакая ситуация не может поставить его в тупик. Он всегда находит выход, хотя окружающий мир мир людей и, пожалуй, в еще большей степени, мир вещей создан не для него.
ЧАРЛИ И ПРЕДМЕТЫ
Целесообразное использование предметов связано с таким человеческим образом жизни, который самоцелесообразен и построен с учетом будущего. В окружающем нас мире предметы это орудия более или менее результативного и целенаправленного действия. Но по отношению к Чарли предметы перестают выступать в своей служебной роли. Подобно тому как общество принимает Чарли лишь на время и каждый раз в результате какогонибудь недоразумения, так и предметы оказывают ему сопротивление всякий раз, как он пытается использовать их по назначению, по их социальному назначению; происходит это либо в результате смешной неловкости Чарли (особенно за столом), либо потому, что сами предметы отказываются ему повиноваться, проявляя злую волю. В ленте «Удовольствия дня» мотор старенького «Форда» глохнет, стоит только Чарли открыть дверцу машины. В картине «В час ночи» механическая кровать пускается на хитрости, чтобы помешать Чарли лечь спать. В «Ростовщике» винтики разобранного будильника начинают шевелиться, как насекомые. Однако те же самые предметы, которые сопротивляются Чарли, когда он пытается использовать их по прямому назначению, легко подчиняются ему, когда он употребляет их в необычных и многообразных функциях, в соответствии с потребностями момента. Газовый фонарь в «Спокойной улице» помогает ему победить грозного бандита. (В то время как полицейская дубинка, этот «функциональный» предмет, оказалась совершенно непригодной.) В фильме «Искатель приключений» надетый на голову абажур превращает Чарли в торшер и тем спасает его от преследования полиции. В «Солнечной стороне» рубашка служит скатертью, а ее рукава салфетками и т. д. Создается впечатление, что предметы оказывают содействие Чарли постольку, поскольку они выходят тем самым за пределы функций, предписанных им обществом. Самым замечательным примером подобного расхождения может служить танец булочек (из «Золотой лихорадки»), где сообщничество между героем и предметами порождает самоценный хореографический номер. Рассмотрим еще один весьма характерный трюк. В фильме «Искатель приключений» Чарли с высокого обрыва швыряет камнями в преследующих его полицейских; результат налицо: оглушенные ударами, полицейские валятся без сознания. Но вместо того чтобы постараться убежать подальше, Чарли, с увлечением художника, стремящегося довести свое произведение до совершенства, продолжает швырять в лежащих маленькими камушками, не замечая при этом, как за его спиной вырастает фигура еще одного полицейского. Потянувшись за очередным камнем, Чарли нащупывает рукой его сапог. Реакция героя изумительна: вместо того чтобы бежать (что было бы делом совершенно безнадежным), словно оценив всю безысходность ситуации, он засыпает песком грозный сапог блюстителя порядка. Вы смеетесь, и ваш сосед тоже. Сначала все смеются одинаково. Но я «слушал» этот трюк двадцать раз в различных аудиториях. Когда зал, хотя бы частично, заполнен интеллигентной публикой (студентами, например), возникает вторая волна смеха, отличная от первой. Это уже не единый взрыв, но как бы многочисленные отголоски, отразившиеся от сознания зрителей, как от стен невидимой бездны. Это эхо не всегда можно уловить, вопервых, потому, что оно зависит от состава публики, но главным образом потому, что чаплиновские трюки предельно коротки и за ними нет пауз, которые давали бы время для размышлений. Эта техника смеха противоположна той, которая принята в театре. Хотя и воспитанный в школе мюзикхолла, Чарли очистил мюзикхолльный комизм от всех уступок публике. Стремление к простоте и действенности связывается с ясностью и предельной краткостью трюка, из которого, после того как он завершен, Чарли отказывается извлекать дополнительный эффект. Техника трюка у Чаплина заслуживает специального анализа, который мы не имеем возможности проводить в данной статье.