Но если теперь мы рассмотрим внимательнее работы этих предшественников, вникнем в смысл как самих их технических изобретений, так и в смысл их писаний и комментариев, то убедимся, что перед нами не столько даже предшественники, сколько пророки. Почти все они, перескакивая через
этапы (первый из которых был для них просто технически неосуществим), стремились к непосредственному осуществлению самой высокой задачи. Их воображение отождествляет кинематографическую идею с тотальным и целостным воспроизведением реальности; они хотят сразу создать совершенное подобие внешнего мира в звуке, цвете и объеме.
В отношении объема один историк кино, П. Потонье, решился даже утверждать, что «именно изобретение стереоскопического изображения (получившее коммерческое распространение в 1851 г.) незадолго до первых опытов с движущейся фотографией открыло глаза исследователям. Увидев неподвижные фигуры в пространстве, фотографы поняли, что, для того чтобы быть точной копией природы, этим фигурам не хватало только движения». Во всяком случае, не было такого изобретателя, который не стремился бы сочетать звук и объем с движущимся изображением. Это относится и к Эдисону, который хотел снабдить фонографом и наушниками свой кинетоскоп, предназначенный для индивидуального пользования; и к Демени с его говорящими портретами; и даже к Надару, который, незадолго перед тем, как осуществить свой первый фоторепортаж, писал: «Моя мечтачтобы фотоаппарат фиксировал все позы, все изменения в выражении лица оратора, в то время как фонограф будет записывать его слова» (февраль 1897 г.). И если о цвете пока еще нет речи, то это лишь потому, что первые опыты с трехслойкой относятся к более позднему времени. Но Э. Рейно уже давно раскрашивал свои фигурки, и первые фильмы Мельеса раскрашены от руки. Существует много более или менее бредовых текстов, в которых изобретатели рисуют облик интегрального кино, дающего полную иллюзию реальности, от практического осуществления которого мы и сейчас еще далеки. Известна страница из «Евы будущего», где Вилье де ЛильАдам, за два года до того как Эдисон предпринял свои первые изыскания в области движущейся фотографии, приписывает ему следующее изобретение: «Прекрасный призрак, чудесно сфотографированный, в покрытой блестками юбочке, танцевал какойто мексиканский народный танец. Движения были полны жизни благодаря непрерывным фотографическим снимкам на ленте длиною в шесть локтей, которая могла схватить движения ее в течение десяти минут и запечатлеть на микроскопических стеклах Вдруг послышался неестественный пошлый голосэто танцовщица выкрикивала «гей» и «хода» своего фанданго» [39].
Таким образом, изобретение кинематографа направлялось тем же самым мифом, который подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке, от фотографии до фонографа. Это миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени. Если кинематограф при своем рождении не обладал всеми атрибутами тотального кино, то лишь потому, что феи, стоявшие у его колыбели и стремившиеся оделить его всеми дарами, были недостаточно сильны в техническом отношении.
Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, малопомалу приближающие кино к исходному мифу исследователей. В этой перспективе становится понятным, сколь нелепо видеть в немом кино некое первоначальное совершенство, которому реализм звука и цвета наносит непоправимый ущерб. Примат изображения факт исторически и технически случайный, и тоска по немому экрану восходит к не слишком далекому детству кинематографа, в то время как подлинные кинопримитивы, существовавшие лишь в воображении нескольких десятков людей XiX века, были направлены на целостное подражание природе. Все последующие усовершенствования и в этом заключается парадокс лишь приближали кино к его истокам. Кино еще не изобретено!
Вот почему при всем том, что научные и промышленнотехнические открытия играют столь большую роль в развитии кино, видеть в них исходный толчок к его изобретению значило бы переворачивать порядок причинных связей, во всяком случае, с психологической точки зрения. Как раз менее всего верили в будущее кино как искусства и даже как промышленности два предпринимателя Эдисон и Люмьер. Эдисон удовлетворился кинетоскопом для индивидуального пользования, Люмьер же, хотя и отказался под весьма хитроумным предлогом продать патент Мельесу и счел более выгодным самому эксплуатировать свое изобретение, смотрел на него как на игрушку, которая рано или поздно надоест публике. Что касается настоящих ученых, каким был Марей, то они обращались к кино лишь эпизодически и ради достижения иных научных целей.
Фанатики и маньяки, бескорыстные пионеры кино, способные, как Бернар Палисси, сжечь свою мебель ради нескольких секунд дрожащей проекции на самодельном экране, не были ни предпринимателями, ни учеными, но людьми, одержимыми воображением. Кинематограф появился благодаря стечению их навязчивых идей, порожденный мифом мифом тотального кино. Этим объясняется и то опоздание, с которым Плато сделал практические выводы из факта остаточного изображения на сетчатке глаза, и то, почему синтез движения все время обгонял развитие фотографической техники. И в том и в другом случае все определяло воображение века. Конечно, в истории техники и изобретений можно найти и другие примеры совпадения открытий, но следует различать те из них, которые явились результатом научной эволюции и промышленных (или военных) потребностей, и те, которые, судя по всему, этой эволюции и этим потребностям предшествовали. Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино. Но его превращения вплоть до XIX века имели лишь отдаленное отношение к тому мифу, в создании которого мы участвуем сегодня и который был движущей силой в возникновении механических искусств, характеризующих современный мир.