Эстетический «нейтрализм»
Базена проявляется еще в одном аспекте проблемы монтажа и мизансцены. Понятие «монтаж» он в ряде случаев исчерпывает метафорическим, условнопоэтическим сопоставлением кадров. Это неправильно.
Монтаж на экране в действительности несет двуединую функцию: информации о моментах развития действия в их художественной логике и образного воздействия на зрителя. Образное воздействие достигается не только неожиданными стыками, сопоставлениями, не только «конфликтами» между кадрами, но и их гармоническими сочетаниями, а также внутрикадровыми движениями в глубину мизансцены (когда сопоставляются, взаимно переплетаются несколько планов действия), по «горизонтали» и по «вертикали» (сочетание изображения с музыкой, диалогом, закадровым голосом, шумами, песней). Существует монтажная полифония, и закрывать на нее глаза невозможно.
Синтез монтажных средств выразительности в их окончательном виде, на экране, это до конца реализованная композиция, заложенная еще в сценарном решении. В свою очередь монтажная многоплановость (если речь идет о действительном творчестве) отражает в конечном итоге реальные жизненные связи, определенным образом осмысленные художником.
Лишите художника этого права и возможности и от искусства не останется и следа.
«Если режиссер, писал Пудовкин, не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного и яркого изображения этого явления на экране»[24].
Объясняя причины неудачи «Нетерпимости» Гриффита («неслиянность» четырех эпох, показанных в этом фильме), Эйзенштейн писал: «формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной Секрет здесь не профессиональнотехнический, но идеологическимыслительный»[25].
Любопытно еще одно сопоставление: Базен, как мы знаем, усматривал в картине Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» воплощение новых, «геологических» процессов. Но самто Орсон Уэллс, не претендуя на философские обобщения, рассуждая как художник и мастеровой, отвергает искусственные взгляды на монтаж, глубинный план и роль интерпретации в современном кино. В журнале «Кайе дю синема» (Париж, 1958, 84) он писал: «Для моего стиля, для моего понимания кино монтаж не один из аспектов, а главный аспект Единственный момент, когда можно осуществить контроль над фильмом, период монтажа. Итак, за монтажным столом я работаю очень медленно, и это всегда приводит к тому, что разгневанные продюсеры отнимают фильм из моих рук Помоему, кинопленка подлежит окончательной интерпретации, как, например, музыкальная партитура, и эта интерпретация детерминруется посредством монтажа, образно говоря, так же, как один дирижер интерпретирует данное музыкальное произведение в сухой академической манере, другой в романтической и т. д. Изобразительный материал сам по себе недостаточен Существенное это продолжительность каждого кадра и то, что за ним следует: в этом заключается все красноречие кинематографа, и оно создается на монтажном столе».
Итак, «нейтрализм» Базена оказывается несостоятельным со всех точек зрения, в любых полемических аспектах. Среди всех прочих антиподов Базена находится сам Базен, когда он далек от невмешательства и нейтрализма.
Тогда Базен высказывает интересные мысли об эстетических возможностях мизансцены, о жизненной убедительности монтажных решений, о создании в кинотеатре атмосферы доверия зрителя к экрану; в лучших своих работах критик сам становится тем доверительным «собеседником» читателя, каким Базен хочет видеть передового мастера экрана в отношении своего зрителя.
Базен импонирует нам, когда темпераментно, убежденно отстаивает необходимость отражения на экране жизни, ее захватывающих сторон и проявлений, когда говорит о демократизме кино, о важности «эффекта присутствия», о контакте экрана и зрителя, когда обличает всяческие проявления фашистской идеологии на экране и высоко оценивает достижения прогрессивного итальянского, американского, французского кино, открытия советского кино, когда тонко анализирует общность театра, кино, литературы, живописи, музыки, критикуя формализм и поверхностность, когда раскрывает мысль об этической ответственности, взыскательности художника, о «стыдливости», необходимой на экране изза чрезвычайной приближенности изображения к зрителям, его «фотографичности».
Другими словами, нам понятна и близка демократическая направленность, если хотите
тенденциозность Базена.
Но он лишен нейтральности и в другом смысле когда отдает себя во власть стереотипов буржуазной журналистики, когда проповедует эстетическое и социальное «невмешательство», когда кокетничает легковесными и опаснобезответственными оценками вроде того, что творчество режиссера Ренуара «лишено нравственного начала (?), что, впрочем, придает ему особое обаяние» (?!), или что «сны бывают только эротические», или что драматургия Брессонаэто «оборотная сторона лика божьего», или что реализм заключается «в равном отходе от нравственного пессимизма и нравственного оптимизма». Все это отталкивает Базена от истинно современного, новаторского в искусстве кино.