Все достижения современного мирового киноискусства связаны не с принижением философской значимости произведений и не с принижением личности художника, способного наблюдать, волноваться, размышлять, а, напротив, с крайним развитием тех качеств, которые пренебрежительно именуются «навязыванием интерпретации». Без интерпретации, а вернее сказать, без авторской страсти, способной захватить и зрителя и передать пафос современности, вообще не существует истинного искусствани «старомодного», ни сегодняшнего. Вся эстетическая «структура» Базена, присоединенная к его же интересным работам, рушится при первом же прикосновении не то что научного анализа, а просто нормальной человеческой логики.
Очень хорошо, что Базен придает большое значение документальности и тому зрительному впечатлению, которое производит экран на свою аудиторию. Его рассуждения на эти темы оригинальны и плодотворны. Но совершенно неубедительно стихийное противопоставление визуальности, пластичности, документальности кинематографа его внутреннему драматизму. Базен, например, полагает, что «у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета».
Развивая этот тезис, Базен и в конце главы утверждает уже совершенно невероятное: «Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино (!). Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительностиникакого кино». И это говорится о произведении, которое обозначило не упразднение сюжета, а его революционное обновление, не упразднение режиссуры, а ее видоизменение, не торжество кинематографических абстракций, а предельное внимание к социальным конкретностям итальянской действительности. Базен именует «чистым» кино произведение, которое атакует все «эстетические» установления чернорубашечников и в то же время выражает антиголливудские настроения мастеров итальянского неореализма.
В анализе Базеном фильма «Похитители велосипедов» снова парадоксально проявляется совмещение несовместимого. С одной стороны, в разборе неореалистических фильмов он предстает критиком наблюдательным, бесконечно верящим в будущность того открытия, которое сделано передовыми итальянскими мастерами, с другой в эстетических формулировках столь же легковесным, сколь и недоказательным. Базен рецензент фильмов ищет внутренние пружины действия, драматизм мысли, социальную сердцевину отношений между персонажами, а Базенэстетик до неузнаваемости искажает им же найденное, упрощает иные оценки до степени ходячего стереотипа.
Такого
рода противоречия поражают и в рассуждениях Базена о реализме и об итальянском кино. В статье «Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи Освобождения» Базен, соглашаясь с Садулем, ставит фильм Росселлини «Пайза» в ряд с выдающимися произведениями мирового кино. С симпатией он пишет о фильмах Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, критикует «эстетизм немецкого экспрессионизма» и слащавое идолопоклонство перед голливудскими кинозвездами. Анализ проблематики деталей драматургии и режиссуры фильма «Пайза» нужно отнести к лучшим страницам книги. Касаясь рассматриваемого вопроса мизансцены и монтажа, Базен развивает одно из важнейших положений книги. Он говорит, что монтажное построение картин, подобных «Гражданину Кейну» и «Пайза», неторопливое развертывание действия в системе длинных кадров позволяет зрителю самому различать «драматический спектр», а не следовать за раскадровкой, выбирающей за нас то, что надлежит увидеть. В этом рассуждении, правда, есть доля преувеличения, но оно имеет под собой серьезное основание, тревожит мысль. Любопытны, своеобразны наблюдения критика о композиции кадра (например, о символической значимости повторов линии горизонта в «Пайза»). Но как только Базена покидает острая наблюдательность художникаисследователя, он становится дидактиком, чеканящим эстетические определения, и мы попадаем в мир наслаивающихся друг на друга недоумении.
Чрезвычайно вольно обращается Базен с термином «реализм». То он предстает в качестве «социального», то (в отношении американского романа) в виде коктейля из «бихевиоризма, техники репортажа и этики насилия» (?!). Уследить за всеми вариациями «реализма» Базена просто нет никакой возможности. Впрочем, есть две общие черты в этом калейдоскопе превращений «реализма». Однанегативная. Базен не говорит о реализме как творческом методе, отражающем мировоззрение художника, его классовую позицию.
Другая общая черта рассуждении Базена дает некоторое представление о том, что же подразумевается под термином «реализм». Оказываетсястепень приближения экрана к документальности, иллюзия подлинности изображаемого. Так, «усилением реализма кино», по Базену, является использование звука, цвета, объемного изображения. Следуя наивным и достаточно высокомерным ходячим предрассудкам, он считает кино «наиболее реалистическим из искусств». Говоря, «реализм», Базен имеет в виду правдоподобие, а не метод искусства. К подобным терминологическим вольностям можно было бы отнестись снисходительно, если бы за ними по пятам не следовали неувязки уже более значительные. Отметив подлинные исторические заслуги итальянского неореализма, Базен пишет, что это «единственный» кинематограф в мире, «одержимом страхом и ненавистью». Заявления о единственности итальянского неореализма неосновательны. Одновременно с ним нарастал подъем прогрессивного киноискусства на родине Базена Франции и в других капиталистических странах. Итальянский неореализм еще переживал свои лучшие времена, когда советское кино такими фильмами, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», завоевало мировое признание. Почти одновременно наступила пора расцвета польской школы кинематографа Вайды, Мунка, Кавалеровича. Можно ли понять место итальянского неореализма, не считаясь с развитием искусства в социалистических странах? Приведенный пример лишний раз показывает ненаучность такого подхода.