какой степени сложности был лад или мелодика, но важно, чтобы эти компоненты обязательно присутствовали в музыке, особенно если композиторы опирались на свою национальную музыкальную систему. Поэтому творчество лакца Чапаева и эстонца Тормиса были ему дороги прежде всего благодаря их национальному своеобразию. Естественно, не только присутствие или отсутствие ладо-мелодического компонента служило
Свиридову мерой оценки художественной ценности того или иного произведения. Самым главным было для него наличие у автора музыки собственной интонационной сферы. Есть своя интонация у композитора есть творческая личность. Если ж нет, то нет и личности, и никакие доводы адвокатствующей критики, никакие ухищренные философские рефлексии и эстетические «суждения вкуса» не спасали, по мнению Свиридова, такого композитора. И для него было неважно, в каком жанре проявился композиторский голос, какое общественное положение композитор занимает. Я хорошо помню его слова о том, что, сколько бы Хренникова ни критиковали как руководителя союза (к этому и сам Свиридов в «Разных записях», как заметит читатель, что называется, крепко руку приложил), но у этого композитора есть своя интонационная сфера, которая наиболее ярко проявилась в его песенном творчестве. Свиридов считал, что начинал Хренников очень ярко, ценил его Первую симфонию. Весьма противоречивым, двойственным было у Свиридова отношение к так называемому отечественному музыкальному послевоенному авангарду. Когда композиторы этого направления только появились, он приветствовал их и внимательно следил за их развитием. Считал наиболее талантливым из них Андрея Волконского. Присутствовал в Московской консерватории на выпускном экзамене того класса, где учились Шнитке и Караманов. Впечатлениями (положительными) от прослушанной оратории «Нагасаки» Свиридов поделился в статье «Композиторская молодежь» в газете «Комсомольская правда» (от 26 марта 1957 года). Мы много раз говорили с ним о Шнитке, и я знаю, что он ценил его блестящую изобретательность в использовании инструментов, особенно в киномузыке. Но все-таки после экзамена согласился с Пейко, что ярче по тематическому материалу был Караманов. Свиридов отдавал должное мастерству Родиона Щедрина в области оркестра. Первые шаги этого поколения вселяли в Свиридова уверенность, что не он один ищет пути из тупика академизированного симфонизма. И все же он разошелся с молодыми. Те увлеклись додекафонией, подражали Булезу («Солнце инков» у Э. Денисова) или Пендерецкому. А Свиридов в 1958 году в новой редакции романсов на слова Лермонтова над одним из романсов («К портрету ) написал: «Подражание А. С. Даргомыжскому». Этот год стал временем бурных дискуссий о путях развития советской музыки. Вышло известное «реабилитационное» постановление ЦК КПСС «Об исправлении ошибок...». Наши композиторы поехали за границу, в Москве открывается Конкурс имени Чайковского, в Московской консерватории студенты знакомятся с «Молотком без мастера» Пьера Булеза, с 28
виртуозными «Клавирштюкен» Штокхаузена, Гершкович с огромным успехом читает лекции о додекафонии, о Ш&ёнберге, а тут на тебе, Даргомыжский... Свиридов поплыл явно против течения. Однако все было намного сложнее. Автор «Поэмы памяти Есенина» еще в конце тридцатых годов внимательно изучал клавир «Воццека» Альбана Берга, в парижском театре Сары Бернар он слушал в 1961 году «Моисея и Аарона» Шёнберга, знал и ценил его «Песни Гурре» и «Лунного Пьеро». Ему нравились некоторые сочинения О. Мессиана (любил «Хорал», который пел Московский камерный хор), с интересом слушал «Три постлюдии» Лютославского и «Страсти по Луке» Пендерецкого, помнится, хвалил Гурецкого (это было еще в 1960-е годы). Хорошо помню наши тогдашние разговоры с ним. Он с увлечением говорил о Веберне, о том, что нововенец нашел изумительную маленькую форму, сравнивал: «Смотри, вот он идет от инструментальной интонации, у него уплотненная форма; как кристалл, музыка без развития, антисимфонична, то же делаю и я, только я иду от вокала и пришел к предельно сжатой вокальной форме песне». В своих записях середины 1970-х годов он сам точно определяет ситуацию и свое место в современной музыке: «Вопрос формы сейчас самоважнейший для музыки. Симфонизм окончательно омертвел. На смену ему додекафония или песня, короткая форма». Свиридов знал подлинную цену нововенцам, но не видел пути за ними. Точнее, в его представлении весь послевоенный авангард ничего принципиально нового не создал. (Любопытно, что исключение он делал для одного К. Штокхаузена, к которому испытывал интерес.) Что же касается отечественных последователей западного авангарда, то он считал, что тут нет ни грана подлинного новаторства. «Додекафония внесла в музыку, несомненно, новый элемент. Но сейчас видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно "новаторами". Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т.е. механического соединения несоединимых элементов музыки. Если говорить