Роберт Розенстоун высказался по этому поводу так: историкам следует забыть живучий предрассудок, требующий от исторических фильмов точности деталей, и вместо этого оценивать историческое кино таким, какое оно есть, как визуального посредника, который «может передать важные и достаточно сложные моменты прошлого так, чтобы помочь нам их понять»180. Исторические фильмы, полагает Розенстоун, могут исследовать историю не менее успешно, чем научные монографии. Только делают они это на свой лад не педантично констатируя факты, а с помощью метафор181. Иными словами, фильмы о прошлом могут серьезно говорить об историческом прошлом, «увязывая проблемы прошлого с тем, что волнует, что представляет для нас проблему в настоящем»182.
С этой точки зрения «Всадник по имени Смерть», безусловно, выполняет свою задачу. Российские медиа горячо обсуждали масштабные дорогостоящие декорации, построенные на «Мосфильме», чтобы фильм Шахназарова передавал образ старой Москвы. По его словам, «старой Москвы», то есть до 1917 года, не существует физически («Это совсем другой город. <> Москва уже больше не Москва»), а потому «было важно создать атмосферу улиц Москвы начала XX века, наполнить камеру жизнью того времени»183. Консультанты выискивали в старых книгах и альбомах фотографии периода fin de siècle, которые потом использовались для строительства декораций, придававших фильму «реалистичность»184.
«Всадник по имени Смерть», безусловно, воссоздает Москву рубежа столетий с присущей ей мозаичностью, совмещавшей «аромат прошлого и свежесть современности» вроде булочной, прилепившейся к зданию банка185. «Всадник» следует тезису Хейдена Уайта, согласно которому
образное (и особенно фотографическое и фильмическое) свидетельство создает базис для репродуцирования сцен и атмосферы событий прошлого гораздо точнее, чем выведенное только из вербального свидетельства186.
Таким образом, в своем визуальном описании истории «Всадник» представляет собой более значимый рассказ о политическом терроризме в России начала XX века, чем повесть Савинкова, в принципе лишенная визуальности. Сконструированная для «Всадника» Москва в историческом смысле более соответствует своему времени, чем реальная Москва, локации которой использовал Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике». Красные звезды на кремлевских башнях, открытое пространство вокруг собора Василия Блаженного ничего этого не было в 1885 году, но существовало в 1997‐м, поэтому «старая Москва» Михалкова больше походит на новую Москву Юрия Лужкова (которую, по словам мэра, можно считать восстановленной ностальгической территорией, если и не воссоздающую подлинный облик столицы, но вызывающей ощущение прошлого)187. Декорации «Всадника», наоборот, воссоздают образ Москвы 1904 года.
Тем не менее не только грандиозные декорации переносят нас в историю. Еще более действенно атмосферу круга Савинкова передает соотношение слова и образа. Андрей Панин не просто озвучивает слова Жоржа/Савинкова (как в диалогах, так и закадровым текстом), он еще и похож на Савинкова и воспроизводит его поведение. Замечательный современный западный историк, занимающаяся проблемами терроризма, описывает Савинкова как
красивого мужчину с живым и нервным лицом, отмеченным аристократизмом, с глазами, которые иногда кажутся печальными, а иногда холодными, почти жестокими. Он был худощав, порывист, но изящен в движениях. Его элегантная одежда, учтивая, остроумная и слегка ироничная речь, его утонченные манеры создавали образ настоящего денди, европейского джентльмена, интеллектуала. Более того, <> Савинков обладал редким талантом очаровывать, вызывать симпатию и интерес, притягивая к себе умом, живым и сардоническим шармом, и особенно своим энтузиазмом и решительностью188.
Актерская игра Панина превращает это описание в жизнь не только внешне, но осмысленностью действий своего героя. Когда мы видим, как экранный Жорж признается в любви Елене или выражает пренебрежение к Эрне, он приобретает качества, которых не мог передать автор в своей повести. Когда Жорж убивает мужа Елены, мы слышим голос Панина, произносящего: «На этот раз я убил ради себя»; его холодное и злобное лицо передает то важнейшее противоречие, которое заключается в анализе Савинковым русского терроризма. «Всадник» не в большей степени измышляет прошлое и историю политического терроризма, чем любые другие труды по истории. А во многих отношениях, особенно с точки зрения визуализации, он их превосходит.
С другой стороны, Елена Монастырева-Ансделл, анализируя фильм с точки зрения исторической точности, утверждает, что декорации Москвы «слишком чистенькие» и действовать в них «почти что действовать в историческом вакууме». По ее мнению, в фильме отсутствуют признаки социальной вражды и тревожности, которые «охватили российское общество во время унизительного поражения империи в кровавой Русско-японской войне».
Без малейшего описания репрессий со стороны властей, некомпетентности Николая II и кровавых действий агентов охранки (этот список «необходимых» контекстных отсылок потянет на мини-сериал) создается впечатление,
что террористы были вовлечены в террор ради самого террора, а не как ответ на вопиющую несправедливость автократического режима в России189.
Как следует из реакции на повесть Савинкова, многие критики думали подобным образом: для Чернова и Амфитеатрова поразительное признание Савинкова, будто он убивал потому, что этого хотел, а не из каких-то высоких идеалов, было близко к истине. Однако и «Конь бледный», и «Всадник по имени Смерть» предлагают более нюансированный взгляд на историю, нежели предполагается этими критическими замечаниями. Жорж убивает, потому что, как он говорит Ване: «Я могу», но фильм и книга показывают целый набор общественных проблем: Генрих радикально настроенный студент, Ваня верит в искупительный смысл насилия, Федор озлобленный убийца-мститель, чью жену убили полицейские, еврейка Эрна делает бомбы, возмещая неразделенную любовь к Жоржу. Более того, персонажи, взятые Шахназаровым из повести, едва ли вымышленные, поскольку Савинков признавался, что все они основаны на личностях его соратников в борьбе, особенно Каляев/Ваня. Демонстрируя разные мотивации для политического убийства, «Всадник» делает именно то, в чем ему отказывает Елена Монастырева-Ансделл, вписывает в характеры персонажей их личные истории, которые, если вдуматься, очень красноречиво говорят о репрессиях, чувствах и историческом контексте террористической практики. Достаточно вспомнить зрителя в оперном театре, который почти что раскрыл, кто такой Жорж, потому что он ведет себя, как англичанин, стало быть, из тех, кто «помогал Японии»: это яркая отсылка к охватившему общество гневу после Цусимы.
Действительный отход от Савинкова и истории, которую он описывает, труднообъясним, но тут можно поразмышлять. Убийство великого князя было совершено руками Ивана Каляева 4 февраля 1905 года, когда «поэт» (как его хитроумно называли при советской власти, избегая ярлыка «эсер») бросил самодельную бомбу в царский кортеж. Последовавший взрыв разнесся по Москве Жорж слышит его в повести, и на месте теракта лежала груда обломков экипажа, лохмотья одежды и изуродованный труп без головы190. Во «Всаднике» это событие для усиления драматизма показано иначе: Ваня/Каляев метнул бомбу, которая убивает возницу и двух посторонних людей. В повести, как и в реальной жизни, он сам ранен, потом схвачен и повешен. В повести есть последнее письмо Вани Жоржу Каляев написал его и в действительности. Однако в фильме Ваню убивает его же бомба, а великий князь в итоге выживает. Разъяренный тем, что его план вновь потерпел неудачу, Жорж клянется лично убить царского сановника, выслеживает и стреляет в него в Большом театре во время представления оперы Верди «Бал-маскарад», причем сразу после убийства на сцене следует эпизод, где заговорщики в масках пытаются убить короля любимца народа. Создатель оперы принимает сторону короля, а Жорж убегает из театра до этой сцены, ложится в постель и размышляет о своих действиях. Это сопровождается песней хора со словами об убийце: «Смерть и позор предателю! Пусть меч правосудия отсечет его голову»191.