Вы говорите, что в формалистском сеттельменте меня не учили работать по-театральному. Но дело в том, что меня там не учили работать с актером вообще, ибо там учили, что актер равен вещи, а мое понимание кинематографического актера резко расходилось с пониманием того же Кулешова, с пониманием «натурщика». Сейчас я заново учусь и преодолеваю все то, чему обучали тогда и обучали совершенно неверно, потому что понятие кинематографического актера есть совершенно другое, новое, и на этом пути неизбежны те издержки нашего неумения, которые есть в картине. Я, как художник, оцениваю положительно свою лично работу только с актером Пославским, работу которого я считаю во многих моментах принципиально ценной, и это, если вы только проследите, идет давно, это есть и в «Златых горах», и для понимающих людей и в «Черном парусе», и даже в одном кадре, который заметил т. Козинцев, в «Кружевах». Но этого обычно никто не замечает.
Это и есть принципиальная линия в работе с актером, и такая же линия есть у Эрмлера. Но дело здесь не в актере, а в нашем отношении к действительности, и от этого в нашем отношении к искусству, и от этого в нашем отношении к целому ряду приемов. На этом пути мы, может быть, будем часто биты, будем много срываться, но мы никогда не сорвемся в те вещи, которые есть в «Путевке», и мы не можем позволить, чтобы вы говорили о большом искусстве кинематографии и противопоставляли ему «Встречный».
Когда-то я очень боялся «гамбургского счета», что вот вызовут всех нас, рабов божьих, на это судилище, и там будет видно, кто настоящий кинематографист, а кто не настоящий. Но сейчас мне не страшно работать. Сейчас я не боюсь этого «гамбургского счета». Я не боюсь его, он не стал мне интересен, он находится не в том месте, где предполагал Шкловский. Это то же самое, что буржуазная спортивная команда и рабочая спортивная команда. Наша задача не в том, чтобы переплюнуть буржуазную спортивную команду. Мы, может быть, сейчас хуже играем, но в конечном счете наша спортивная команда перешибет по качеству буржуазную команду. В этот Гамбург мы больше бороться ездить не будем, у нас будет свой Гамбург, в котором будет наш счет.
Переместились понятия в моем понимании, политически и географически, тех мест, где происходит счет большого искусства и малого.
Вы говорили сегодня, что наконец-то доходят до массового зрителя картины «большого искусства», картины с усложненным языком, что зритель, наконец, дорос до них. Это неверно. Не доходят ни Вертов, ни «Октябрь», зато без всяких изменений доходит «Броненосец Потемкин», доходит та самая «Мать», которую вы сегодня считаете «большим» кинематографом, а вчера еще в «Поэтике кино» отлучали и ее, называя презрительно кентавром, ибо она со своей презренной горьковской прозой не так удобно укладывалась, как Дзига Вертов, в прокрустово ложе бессюжетного «поэтического» кино, которое признавалось на вашем «гамбургском счету».
Вот почему мне кажется, что мы не отступим от своего пути и сделаем все выводы из «Встречного», и выводы эти реализуются в наших работах. Вы так же, как сегодня о «Матери», так же завтра о «Встречном» будете говорить, как о большой советской кинематографии.
Кино. 1932. 58 (529). 18 декабря. С. 3.
Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя 1», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов
Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу
В этом же 1918 году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции». Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившемся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым
Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывает период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Сканы кинопленки фильма предоставлены Н.А. Изволовым из личного архива
Сегодня «Аэлита» (1924, реж. Я. Протазанов) может быть интересна историкам кино не только как пример ранней советской кинофантастики, но, пожалуй, в большей степени как пример текста, оказавшегося на пересечении «старого и нового» кинематографа
В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Кадры из фильма «Броненосец Потемкин» (1925)
«Снимая Проект инженера Прайта (1918), мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица отец и дочь шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу», Лев Кулешов
На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), где именно автор-оператор представал демиургом нового мира
Пудовкин придерживался традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, его картины следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе «золотого века» немого кино метафорические и символические конструкции. «Мать» (1926, вверху кадр из немецкого трейлера) в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. Внизу «Потомок Чингисхана» (1929)
Двое мужчин муж и любовник в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя. Абрам Роом «Третья Мещанская» (1927)
Мрачные коридоры и лесные чащи в «Медвежьей свадьбе» (1925, реж. К. Эггерт, В. Гардин) показаны в прологе камерой Эдуарда Тиссэ, соратника Сергея Эйзенштейна в принципиально новых советских фильмах
Примечания
1
Кулешов Л. В. Знамя кинематографии [1920] // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 19871988. Т. 1. С. 69. В оригинале курсивом.
2
Изволов Н. А. Феномен кино: История и теория. 2е изд., доп. и перераб. М.: Материк, 2005. С. 100.
3
Кулешов Л.В. Практика кинорежиссуры [1934] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 1. С. 283.
4
Кулешов Л. В. Почему я не работаю [1926] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 1. С. 108. Курсив автора.
5
Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино [1948, 1966] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 2. С. 90.
6
Вертов Д. Мы. Вариант манифеста [1919] // Вертов Д. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 20042008. Т. 2. С. 16.
7
Эйзенштейн С. М. Метод: В 2 т. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 1. С. 59.
8
Эйзенштейн С. М. Метод постановки рабочей фильмы [1925] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 19641971. Т. 1. С. 117.
9
Караганов А. В. Всеволод Пудовкин. 2е изд., перераб. и доп. М.: Искусство, 1983. С. 62.