Всего за 479 руб. Купить полную версию
От пушкинского «Бориса Годунова» (1825) и «Евгения Онегина» (1833), где анализируется раскаяние за неоправданное убийство, до «Преступления и наказания» Достоевского (1866) и «Возмездия» Александра Блока (1919) русская классическая литература представила великие образцы горя, стыда и покаяния. Открыв для себя эти классические образцы после долгого периода революционного энтузиазма, позднесоветская культура создала свои способы примирения с ужасным прошлым. Советское горе работало в трех культурных жанрах: литературе, музыке и кинематографе. В литературе миметическое горе и политический протест слились в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака (роман был опубликован на Западе в 1957 году, а в России только в 1988-м), «Реквиеме» Анны Ахматовой (1963; 1987), воспоминаниях Надежды Мандельштам (19701972; 1999), «Архипелаге ГУЛаг» Александра Солженицына (1973; 1989), «Колымских рассказах» Варлама Шаламова (1978; 1987) и «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана (1980; 1988). Другим ведущим жанром стала музыка традиционное пространство горя, у которого было дополнительное преимущество, непроницаемость для цензоров. Серию работ, в которых звучит скорбь по жертвам советской эпохи, создал Дмитрий Шостакович от его «Ленинградской» Седьмой симфонии (1942) до поздних произведений (19621972), в которых музыка сочеталась с политической поэзией. К этому пантеону принадлежит и ряд известных советских фильмов (см. главу 7).
Я полагаюсь на понятие горя в большей степени, чем на другие предложенные в этом контексте теоретические концепции, особенно понятие травмы23. Согласно классическому определению Фрейда, работа горя является активным, реалистичным и здоровым процессом. Она имеет свои пределы по длительности и интенсивности переживания. Вечный спутник горя меланхолия, хотя граница между ними не всегда ясна. В последние годы жизни Фрейд много писал о горе, и это понятие заняло важное место в его мысли рядом с другим, отличным от него, понятием травмы. Травма является ответом на состояние, в котором оказалось Я; горе является ответом на состояние Другого. Индивидуальный субъект, который пережил травму например, контузию, не способен репрезентировать травматическую ситуацию, и этот провал репрезентации является именно тем, что определяет травму24. В отличие от травмы горе миметично; оно само является репрезентацией особого рода. Надежда Мандельштам прекрасно знала, кого она потеряла, когда она его видела в последний раз и каковы были обстоятельства этой потери; и она целеустремленно пыталась узнать то, чего она не знала. В состоянии травмы такого знания не возникает.
Вспоминая о своих потерях, посткатастрофическая культура живет в последующих поколениях. Борясь со своими травмами, выжившие уступают место потомкам, скорбящим по жертвам катастрофы. Мы скорбим по нашим дедам, помним мы их или нет, и по жертвам Холокоста, Русской или Французской революций, которых не можем помнить. Поэтому концепцию «постпамяти» Марианны Хирш легче понять в терминах горя, чем травмы или категории посттравматического25. Из поколения в поколение горе передается культурой. Альтернативная идея, состоящая в том, что травма с ее тонкой психологической динамикой может передаваться из поколения в поколение по внекультурным поведенческим каналам, намного сложнее и труднопроверяема.
Различные в своем отношении к представлению (репрезентации), эти два состояния горе и травма схожи в том, что касается повторения (репетиции). В обоих состояниях, в горе и в травме, субъект упорно возвращается к прошлому опыту, и эти возвращения мешают его способности жить в настоящем. Если, по словам Фрейда, субъект теряет способность «любить и работать», эта одержимость прошлым становится патологической. Но она может быть временной и обратимой. После Первой мировой войны и последовавших за ней революций Фрейд сформулировал свое новое открытие «навязчивое повторение». Если действие приносило наслаждение, его повторение легко объяснить через принцип удовольствия. Но повторение становилось загадкой, когда этот процесс был для субъекта мучителен. Дело было не только в том, что болезненный опыт прошлого превращался в неприятные воспоминания, переживаемые в настоящем. Фрейд обнаружил уникальную способность прошлого заражать настоящее. Чтобы описать этот анахроничный феномен, Фрейд пересмотрел всю свою систему, заглянув далеко (хотя и не так далеко, как хотелось бы) за пределы принципа удовольствия.
Повторение переносит черты прошлого в настоящее. Благодаря Шекспиру, Кольриджу и другим знатокам горя английский язык лучше передает эти вневременные процессы, чем немецкий или русский, где нет точного эквивалента английской приставки «re» с ее универсальным, но глубоким значением. Действительно, само слово «re- presentation» (репрезентация) блестяще передает механизм того, как прошлое становится релевантным для настоящего. Термин «re-membering» («воспоминание») более ярко, чем это доступно теориям, выражает воссоединение потерянного с равными ему сочленами группы взаимоотношения между вос-созданием сообщества и возвращением его «блудных», репрессированных элементов.
Как отмечает Фрейд, его пациенты были склонны «повторять вытесненное в качестве нынешнего переживания, вместо того чтобы вспоминать его, как того бы хотелось врачу, как часть прошлого». Врач хотел бы видеть воспоминание, но, подобно его далеким коллегам-историкам, он часто видит повторение. В воспоминании прошлое и настоящее различны, в повторении они слиты воедино, так что прошлое мешает субъекту видеть настоящее. Долг врача прервать эти циклические реверберации прошлого, помогая пациенту «заново пережить часть забытой жизни», чтобы ее стало можно не воспроизводить, а вспоминать. «Отношение, которое устанавливается между воспоминанием и воспроизведением, в каждом случае различается», но пациенту нужно понять, что «мнимая реальность» его навязчивостей всего лишь «отражение забытого прошлого». Комментируя эту идею, антрополог Майкл Тауссиг утверждает ценность «двойного действия»: субъект и заново переживает прошлое, и отдаляется от него, он одновременно внутри и вне этого прошлого. Именно в этот момент субъект понимает, что столкнулся «не с прошлым, а с воспоминанием»26.
В предисловии к немецкому переводу «Братьев Карамазовых» Фрейд приводит сложный и интересный пример миметической природы горя. Интерпретируя эпилептические припадки Достоевского, он заявляет: «Мы знаем содержание и устремление таких припадков смерти. Они означают отождествление с покойником с человеком, действительно умершим или еще живущим, но которому желают смерти»27. Хотя горе обычно стремится заново оживить прошлое, оно может и предвосхищать будущее: субъект воображает или готовится к будущему ужасу, к тому, чего он опасается, или к тому, что он может вызвать своими греховными желаниями. В этом замечательном пассаже Фрейд оставляет место для возможности перенаправить энергию горя на другие цели месть, бунт или предупреждение.
Дихотомия повторения и воспоминания необходима для Фрейда, но границы этих процессов размыты культурой. Только «импульс к воспоминанию», пишет Фрейд, может преодолеть «принуждение к повторению», а силы сопротивления мешают этому процессу: «Чем сильнее сопротивление, тем обильнее воспоминание заменяется проигрыванием (повторением)»28. Страшась неопределенности будущего, мы часто представляем себе будущее как повторение прошлого. На подмостках посткатастрофической памяти диалектика повторения и воспоминания создает искривленные образы, в которых сознательное исследование прошлого сочетается с его воспроизводством в превращенных формах. Духи, призраки, демоны и другие создания сплавляют проигрывание с воспоминанием в различных творческих сочетаниях наивных или изощренных, регрессивных или продуктивных, типических или необыкновенных.