По мере развёртывания трансмиссий Тр* в системе наблюдения за объектами искусства роль Тр* стали играть специально спроектированные залы с окнами, ориентирующими нужным образом потоки света на объекты искусства. Последующее развёртывание системы наблюдения как частный случай привело к тому, что в современных музеях (тоже результатах развёртывания!) такая Тр* приросла ещё двигателями Д* и даже органами управления ОУ* (на рисунке 2.4 не показаны). И в самом деле нередко объекты искусства в современных музеях имеют индивидуальные режимы освещения. Двигателями служат преобразователи электрической энергии. А трансмиссиями и рабочими органами не только окна и геометрия помещений, но и светоиспускающие и светорассеивающие элементы (факелы, лампы, свечи, лучины, зеркала, рамы). Развёртывание этих элементов в разных комбинациях позволяет не просто «проявить» ОИ, но и задать новые рамки для его восприятия, обогатить его семантику. Проверено на многих современных инсталляциях: даже самые незатейливые с эстетической точки зрения ОИ при необычном освещении могут привлечь внимание зрителя. А если такая система ещё и снабжается органом управления, который регулирует работу световых элементов так же, как дирижёр игру оркестра, то восприятие исходного объекта искусства может полностью измениться. Значит, авторский замысел будет искажён, перекроен или даже фальсифицирован. Впрочем, современные авторы объектов искусства иногда специально добиваются такого эффекта, проектируя и создавая не только сам ОИ, но и часть системы его восприятия наблюдателями.
То, что свойства обстановки, в которой осуществляется показ объекта искусства, влияют на результат наблюдения, известно давно. Теоретики искусств всякий раз придумывают всё новые термины для обозначения этого феномена «место-специфичность», «энвайроментальная» среда [58] и так далее29. Однако для уяснения того, как осуществляется рецепция ОИ названий недостаточно. Нужны модели рецепции. И РТС-представление позволяет такие модели строить.
Теперь продолжим наше путешествие, двигаясь по РТС-линейке сверху вниз.
Переход от этапа (в) к этапу (г) (рис. 1.1) означает, что оператор для изготовления ОИ или оператор для его «прочтения» приобретает свой собственный двигатель, а то и несколько двигателей, в том числе для работы с различными видами энергий.
В частности, если система наблюдения за объектом переходит на этап (г), то это значит, что оператор Q*, получая двигатель (рис. 2.6), даёт наблюдателю новые возможности для прочтения ОИ.
Рис. 2.6. Пример стадии развёртывания системы наблюдения
Яркой иллюстрацией такого развёртывания системы наблюдения является работа «Произвольный доступ» (1963) корейского художника и основателя видеоарта Нам Джуна Пайка (19322006). Она представляет собой несколько обрывков магнитофонной ленты, которую автор приклеил к стене в произвольном порядке (рис. 2.7).
Рис. 2.7. Нам Джун Пайк при изготовлении инсталляции «произвольный доступ». Фрагмент фотографии из книги [58, с. 14]
Наблюдатель может не только разглядывать полученную абстрактную штриховку30, но и в произвольном порядке подносить к кусочкам ленты магнитную головку, сигнал с которой преобразуется в звук и транслируется на наушники. В результате каждый новый наблюдатель получает своё индивидуальное прослушивание-прочтение ОИ. С точки зрения РТС-представления системы наблюдения, новация Пайка состоит в том, что он ввёл новый для искусства канал наблюдения. Канал оснащён своим собственным РО (магнитная головка), трансмиссией (схема преобразования электрических колебаний в звуковые) и двигателем (схема питания магнитофона).
Теперь посмотрим на то, к каким новациям приводит развертывание двигателя в системе создания ОИ. Традиционная практика рисования предполагает, что автор использует свой природный «двигатель» для перенесения краски на поверхность. Передача функции двигателя искусственному оператору означает, что теперь поступление краски обеспечивает отдельный объект техники, в котором есть запасённая энергия. Простейший пример такой практики использование пневматического баллончика с краской (двигателем служит сжатый воздух) визитной карточки уличного искусства граффити31.
Читатель, наверное, вспомнит, что граффити (от ит. graffiti
Более сложный пример техника рисования под названием «реактивная живопись» (в оригинале jet art), предложенная австрийским принцем Юргеном фон Анхальтом (1982). В этом случае для получения изображения пустой холст располагают напротив турбины самолёта, а краску впрыскивают в поток воздуха турбины. Поток горячего воздуха (до 200250
o
Полученные таким способом изображения имеют уникальную расцветку, которую нельзя получить, используя мускульную силу человека. Всё дело в режиме их получения, недоступном для человека. Кроме того, наблюдатели отмечают, что не менее интересным является и сам процесс создания таких картин. Это весьма примечательный нюанс! Ведь вплоть до наступления эпохи модерна, процесс создания объекта искусства был от публики скрыт:
До середины XIX в. bon ton в изобразительном искусстве обязывал художника скрывать таинство сотворения произведения, не допускать любителей искусства, критиков, продавцов артефактов в авторскую интимную «кухню». Начиная приблизительно с выставок французских импрессионистов, ошеломивших зрителей и знатоков, в прессе возникает дискуссия о том, «как сделаны» их картины [61, с. 716, 135144]. Параллельно возрастает внимание европейской публики не только к пресловутым «секретам искусства», «секретам мастера» etc., но и к тому, каков же modus vivendi художников, артистов, поэтов. Он утрачивает приватность для этой социальной группы, постепенно становится предметом серьёзной дискуссии, но чаще банальных сплетен либо скандала [62]. В этом плане показательно ёмкое название вступления к докладу (02.05.1864) Ш. Бодлера (18211867), французского поэта-символиста и критика: «Творчество, мысли, образ жизни Эжена Делакруа» [63, с. 292293, 385]. В обзорах парижских салонов, в статьях о творчестве современных портретистов, карикатуристов, декораторов Бодлер обычно внимателен к τέχνη изображения. И это закономерно: Известно, что писатель и критик Т. Готье (18111872) образовал в 1852 г. французский неологизм modernité («модернитэ́») современность. А «обкатывалось» непривычное словцо в диалогах с Бодлером32.
Итак, выделение двигателя отлично обеспечивает демонстрацию «сделанности» объекта искусства для публики. А что это даёт автору?
Выделение двигателя (рис. 1.1 (г)) не просто экономит энергию автора, но и усиливает мощь антропотехнической системы по созданию ОИ, которая доисторическому автору и не снилась. Показательный сюжет объекты искусства так называемого лэнд-арта (от англ. land и art ландшафт и искусство). Это направление в художественной практике, отличающееся тем, что создаваемые объекты искусства являются частями природного ландшафта: «Современный аналог неолитических геоглифов33 в перуанской пустыне Наска» создавали художники, «уходя от ограничений холста и прессинга галеристов» [65, с. 67].