Всего за 680 руб. Купить полную версию
Пять классических ордеров (по Виньоле)
Вышеприведенные и подобные им соображения как раз и позволяют заключить, что проблема центрально-купольного здания могла стать одинаково интересной как для представителей светской гуманистической культуры эпохи Возрождения, так и для церковников того же времени (и это несмотря на то, что центрическая форма храма недостаточно хорошо отвечает литургическим требованиям христианства). Подчеркнем, кроме того, что в этой проблеме легко обнаруживается еще одна связующая нить между эпохой Ренессанса и античным миром. Античность дала ренессансным мастерам своего рода идеальный образец решения соответствующей архитектурной задачи: им служил римский Пантеон «храм всех богов», перекрытая полусферическим сводом ротонда которого самым убедительным образом символизирует само мироздание.
Весьма важной для Возрождения архитектурной темой была тема ансамбля. И это понятно: ведь архитектурный ансамбль «по определению»[51] представляет собой не что иное, как гармоническое сочетание зданий и сооружений, соответствующим образом расположенных в объединяющем их пространстве. Гармония, достигаемая в таком случае, предопределяет восприятие ансамбля как художественной целостности, и при этом обязательно соразмерной (согласно общим требованиям эпохи) человеку, то есть наделенной все тем же «человеческим масштабом».
Римский Пантеон внутри. Реконструкция
Однако, в отличие от «ордерной» темы и от проблемы центрально-купольного сооружения, тема архитектурного ансамбля не могла найти непосредственного практического подкрепления в античной традиции, поскольку до времени Возрождения ни один из архитектурных ансамблей Античности в сколько-нибудь удовлетворительной сохранности не дошел. Но мастерству ансамбля не могла не учить сама природа искусства античной классики, постепенно познаваемая деятелями «века гуманизма». Да и в руинах Рима с трудом, но все-таки угадывались контуры грандиозных императорских форумов, остатки которых историкам еще только предстояло подробно изучить, а затем на основе этого изучения предложить впечатляющие графические их реконструкции.
Теме ансамбля по значению ее для эпохи не уступала и тема «идеального города», к теоретическому анализу и практической разработке которой неоднократно обращались наиболее крупные мыслители и художники Ренессанса. Легко понять, что и в этой теме главной оставалась проблема обеспечения гармонической целостности пространства, предназначенного для жизни и деятельности людей, только на этот раз в масштабах не отдельного сооружения, пусть даже весьма значительного по габаритам, и не группы зданий, размещенных на ограниченной площади, а крупного поселения, способного вместить, может быть, многие тысячи жителей. Как и в случае с центрально-купольным храмом, создатели проектов «идеальных городов» считали наилучшим для них приемом организации территории компактный план с системой четко проложенных магистралей, которые, будучи изображенными на чертеже, в сочетании друг с другом могли бы напомнить орнамент лучистый (если применялась радиально-кольцевая система плана) или ортогональный (при прокладке улиц по взаимно перпендикулярным направлениям). Таким виделся гуманистам и их последователям «град человеческий», созданный по образцу «града Божьего» и потому действительно достойный названия «идеального». Несмотря на геометрическую условность упомянутых планировочных схем, приверженцы «идеального» градостроительства, по мнению Э. Гарэна, хотели соблюсти в них единый масштаб, «присущий универсальной связи между человеком и миром». Согласно тому же мнению, улицы, каналы, жилые дома и храмы, мыслившиеся антропоморфными, должны были обеспечить «идеальному городу» такой характер, когда он сам «стремится быть созвучным жизни земли и потребностям человека, соответствуя в своей структуре человеческому организму»[52].
Проект идеального города. XVI в.
Проектируя «идеальные» города (как, впрочем, и реальные), мастера эпохи Возрождения не могли, конечно, не учитывать суровых обстоятельств современной им жизни. Это, кроме всего прочего, потребовало большого внимания к проблеме защиты городов от нападения извне. На смену каменным стенам и башням, с давних пор окружавшим средневековые города, но неуклонно терявшим свою надежность в условиях применения огнестрельного оружия, постепенно пришли укрепления нового, бастионного типа. Их регулярная структура, основанная на применении ритмично чередующихся, выступающих вперед бастионов, соединенных прямолинейными участками крепостных валов, называемыми куртинами, своим орнаментальным «геометризмом» хорошо соответствовала столь же регулярно построенным планам городов и поэтому вполне могла составить с ними одно гармоничное целое.
Наконец, последнее, что необходимо упомянуть, говоря о характерных для Возрождения темах, это тема синтеза искусств. Должно быть ясно, что и она не что иное, как еще одна интерпретация важнейшей для Ренессанса темы всеобщей гармонии, на этот раз гармонии между архитектурными формами и произведениями изобразительного искусства, включенными в организованное архитектурой пространство. И эта тема заняла весьма важное место в ряду эстетических проблем, решавшихся Ренессансом. Достаточно сказать, что фактически все не только крупные, но и «средние» мастера этой эпохи проявили склонность к работе в разных видах искусства (очень часто добиваясь в них равных по значению успехов), чем наглядно доказывали, что идеал «uomo universale» вовсе не был чем-то оторванным от реальности.
Римини. Античная триумфальная арка
Сан-Джиминьяно. Средневековые башни
Изучая архитектуру, ни в коем случае нельзя обходить вопрос о ее конструктивно-технических основах. Итальянское зодчество эпохи Возрождения развивалось в основном на базе строительных традиций Древнего Рима, где впервые в Европе большое формообразующее значение приобрели криволинейные перекрытия пролетов арки, своды, а затем и купола, возводившиеся с применением не только камня, но и изобретенного римлянами бетона. Опорами перекрытий подобного типа служили, как правило, мощные каменные стены. Римская строительная техника оказала значительное влияние на развитие средневековой архитектуры как в Византии, так и в странах Центральной и Западной Европы. Сложившийся под этим влиянием стиль раннего европейского Средневековья получил много позже название романского (от слова «Roma», то есть Рим), чем и было подчеркнуто его происхождение. Одним из ведущих типов зданий в романском зодчестве стал храм, решавшийся в форме базилики монументального каменного сооружения, имеющего план в форме прямоугольника или вытянутого в длину «латинского креста», перекрытого тяжелыми сводами, опирающимися не только на стены, но и на массивные пилоны в интерьере; последние подразделяют внутреннее пространство базилики на несколько параллельных друг другу нефов, причем средний неф по ширине и высоте превосходит боковые. Самым характерным внешним признаком романских сооружений является мотив полуциркульной арки. Арками такой формы завершаются окна, словно с громадным усилием прорубленные в толще каменных стен; арки вместе с опорами сводов своим уверенным ритмом организуют внутреннее пространство, выявляя в перспективе динамику его развития от входа на западном фасаде к алтарной апсиде, завершающей храм с востока. Аркады, составленные из сравнительно небольших арок, опирающиеся на приземистые колонки, своими пропорциями и формой уже довольно сильно отличающиеся от своих античных прототипов, часто использовались в оформлении клуатров замкнутых двориков при храмах и монастырях.