Всего за 680 руб. Купить полную версию
Диалог далеко не всегда получается мирным. Нередко он приводит к спору, в ходе которого нащупываются пути к согласию, к слиянию того, что на первый взгляд казалось непримиримым. Так прокладывается дорога к гармонии, признававшейся в период Возрождения высшим, «божественным» идеалом не только в искусстве, но и в жизни вообще. В частности, гармоничным виделось гуманистам «царство человека» (regnum hominis), основанное на признании принципа равенства всех граждан перед законом; примеры воплощения такой формы организации общества гуманисты искали в политической практике итальянских городов-республик[40]. В искусстве же с гармонией, согласно ренессансным представлениям, не противоречащим античным, отождествлялась «прекрасная завершенность», в которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Приведенное толкование этого понятия (в формулировке Альберти), конечно же, отражает идеализированный взгляд на природу гармонии, который вряд ли может рассчитывать на адекватное практическое воплощение. Но стремление к идеалу, желание возможно ближе подойти к нему должно было постоянно озарять творческий путь художника.
Реальная жизнь всегда полна противоречий, и ренессансная действительность свидетельствовала об этом со всей очевидностью. Можно обнаружить немало типичных для времени Возрождения пар оппозиций (одна из них, состоящая из понятий «патриотизм» и «космополитизм», упоминалась выше), «примирение» которых, казалось бы, открывало путь к гармонии. Так, например, и в философии, и в художественной практике периода Возрождения в числе противостоящих друг другу понятий нередко оказывались разум и чувство, тело и дух, возвышенное и низменное, героическое и прозаическое, христианское и языческое, наконец, человеческое и божественное. Две последние из перечисленных оппозиций для ренессансной культуры приобрели, пожалуй, наиболее важное значение. Если бы не удалось найти пути к установлению гармонии между античным (а стало быть, языческим) наследием и тем, что дала человечеству христианская культура, Ренессанс просто не мог бы состояться. Точно так же Возрождение как определенная стадия эволюции культуры оказалось бы невозможным без «примирения» человеческого (гуманистического) и божественного (схоластического) начал. Результатом такого «примирения» стало рождение двух центральных для искусства Ренессанса образов «обожествленного человека» и «очеловеченного Бога». Раскрывая эти образы, ренессансное искусство спустя многие столетия смогло вернуть совершенному человеческому телу ту роль эталона гармонической красоты, какую за ним признавал античный мир[41].
Весьма существенным для ренессансной гармонии представляется соотношение человека и природы, а также человека и той архитектурной среды, которая человеком создается. Природа в соответствии с христианским ее восприятием и в эпоху Ренессанса мыслилась как прекрасное создание Бога. И хотя христианская церковь называла человека «венцом творения», в действительности он долго довольствовался ролью лишь одной из песчинок в величественной картине мироздания. Только Возрождение на деле признало за человеком способность изменять эту картину, создавая рожденную в его воображении «вторую природу», но так, чтобы не допустить при этом нарушения гармонии, предопределенной Создателем. Тем самым человек по своим созидательным возможностям как бы уравнивался с Богом, и это сопоставление в свете фундаментальных гуманистических идей вовсе не должно было восприниматься как кощунство.
Согласно теоретическим взглядам эпохи Возрождения, художник должен непременно учиться у природы и в своих произведениях давать по возможности достоверный ее портрет. Но художник никогда не должен подражать манере другого художника, ибо в таком случае, как утверждал Леонардо да Винчи, его нельзя будет считать детищем природы, а всего лишь ее внуком. В зависимости от степени близости к природе устанавливалась иерархия искусств эпохи Ренессанса. И тот же Леонардо ставил «более правдивую» (как раз вследствие большей близости к природе) живопись выше поэзии, поскольку языком последней являются своего рода отвлеченные, условные знаки слова, а не созданные живописцем чувственные образы, отражающие непосредственное воздействие природного окружения[42]. Впрочем, как справедливо полагают современные ученые, искусство Возрождения смогло стать по-настоящему великим потому, что оно «подражало» не столько внешним формам природных предметов и явлений, сколько «структурным законам» природы[43], познание которых стало одной из главных задач ренессансной культуры.
Познание это осуществлялось научными методами, доступными времени. И если природа человека, строение его тела и особенности функционирования человеческого организма исследовались с помощью анатомии, то художественно убедительное изображение трехмерного пространства на плоскости оказалось возможным лишь благодаря успехам в изучении линейной перспективы (с привлечением математических приемов). К помощи математики приходилось обращаться и при выяснении возможности сочетания ряда элементов или деталей, входящих в состав того или иного предмета (в том числе и произведения зодчества), в некое гармоническое целое в зависимости от взаимного расположения этих элементов и их размеров, а стало быть, и от пропорций. Если выводы, к которым приводило осуществлявшееся подобным же образом исследование пропорционального строя прекрасного человеческого тела, «проецировались» затем на архитектуру; это должно было дать возможность обеспечить своего рода «структурное родство» произведений зодчества и человека. И не случайно, например, в архитектурном трактате Филарете упоминается «здание по подобию человеческому», а современные ученые отмечают, что всякое «прекрасное строение, если автор его, архитектор эпохи Возрождения, является учеником Витрувия, заимствовало свои пропорции из пропорций живого человеческого тела»[44].
Леонардо да Винчи. Канон пропорций мужской фигуры по Витрувию. 1492
Главным из средств, помогавших достижению такой цели (а она, как это можно понять, заключалась в конечном счете в том, чтобы сообщить архитектуре гуманистический характер), стал, безусловно, классический ордер, поскольку именно с его помощью удавалось наделить архитектуру свойством, определяемым как «человеческий масштаб». Его наличие означало установление гармонических отношений между отдельными архитектурными сооружениями и их сочетаниями, с одной стороны, и человеком с другой.
Прекрасные возможности для подробного изучения античной ордерной системы давали, прежде всего, более или менее хорошо сохранившиеся древние памятники Рима и других городов Италии; ознакомление с ними путем натурных обследований, зарисовок и обмеров стало со временем обязательным пунктом в программе овладения «секретами» профессии зодчего эпохи Возрождения. Роль Древней Эллады в этом смысле была значительно скромнее: добраться до Греции было весьма не просто, а с середины XV века, когда турки-османы подчинили себе весь Балканский полуостров, доступ туда европейцев-христиан оказался практически и вовсе невозможным. Поэтому знакомство с достижениями греческой пластики, например, осуществлялось лишь при «посредничестве» сохранившихся римских копий, а сведения о зодчестве Эллады черпались, в основном, из классического трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре», относящегося к рубежу дохристианской и христианской эры.