Всего за 490 руб. Купить полную версию
В книге «Читая танец: телесные образы и пространственные фигуры авангарда» (Brandstetter 1995), которая за истекшие с момента ее публикации четверть века стала настольной для всех, кто изучает танец начала XX века, Габриэла Брандстеттер не только отследила все встречи Гофмансталя со значительными артистками и артистами танца его времени, но также привлекла внимание к выработанной им особой эстетике диалога с прошлым (и в особенности с античной культурой, представленной в классических произведениях): «Для Гофмансталя модель визуального восприятия, основанная на аффективном воздействии, оказалась сопряжена с эстетикой творчества, тесно связанной с телесностью, и он развивает мысль о движении-отношении, возникающем между искусством и его реципиентом» (Ibid.: 110). А это, утверждает Брандстеттер, непосредственно «ведет к танцу» (Ibid.): «Эта форма диалога глубоко специфична, а именно в своем переносе динамограммы из статичности скульптуры в данный в движении ответ танца» (немаловажно заметить, что эти размышления появляются в главе «Танцовщица в музее: рождение современного танца из архива античного искусства»; Ibid.). Именно этим Брандстеттер и объясняет интерес Гофмансталя к танцу. Однако добавлю от себя, если Гофмансталь ощущал потребность в таком диалоге с Античностью, он также нуждался в медиаторе для него. Другими словами, Гофмансталь сам не танцевал; он все же облекал вычитанные из образов Античности телесные импульсы в слова для тех, кто как раз и был способен войти в этот диалог через свое искусство (в этом смысле танцовщицы, с которыми Гофмансталь сотрудничал, брали на себя роль медиаторок). И, на мой взгляд, наблюдение Брандстеттер сохраняет свою силу не только в отношении танцовщиц, но и для такой драматической актрисы, как Айзольдт (которая, кстати сказать, возникла в жизни Гофмансталя даже на несколько лет раньше, чем Сен-Дени или Визенталь).
Хорошо известно, что, хотя Гофмансталь обдумывал создание новой версии мифа об Электре длительное время, самый непосредственный и сильный импульс для написания собственно текста он получил во время гастролей рейнхардтовского театра в Вене (май 1903) и последовавшего общения с Рейнхардтом и Гертрудой Айзольдт в доме Германа Бара. И все же вклад Айзольдт до сих пор был недостаточно изучен, несмотря на то что те слова, которые она написала, прочитав впервые текст, обильно цитируются в литературе об этой пьесе. Если верить ее тогдашнему письму, писатель открыл что-то невероятно важное в ней самой, что она пыталась скрывать, даже от себя. К сожалению, это признание обычно приводится лишь как знак готовности актрисы воплотить на сцене образ, созданный писателем. Как мы увидим, однако, Айзольдт приписывала гораздо большее значение тому, что она считала открытием, откровением о ней самой, сделанным австрийским автором. Но не должны ли мы считать ее вкладом в создание этого литературного произведения в том числе то, что она накопила в себе к моменту ее встречи с Гофмансталем (и что сколько бы ни казалось ей самой надежно сокрытым от постороннего взора было каким-то образом все же открыто писателю: и через ее игру, и через ее внесценическое существование)?
В этой главе я предлагаю чтение автобиографических текстов Айзольдт как следов ее рефлексии на эти темы. Однако для начала надо объяснить, почему это представляется мне столь важным.
Совершенно очевидно, что Гофмансталь задумывал свою «Электру» как некую культурную миссию: предложить переосмысление ви́дений Гёте и Вилькельмана и представить свою версию Античности, которая отвечала бы беспокойному духу современности. По словам Михаэля Ворбса, «он стремился реконструировать останки мифических доисторических времен, которые несет в себе трагедия пятого века» (Worbs 1983: 279). Для Айзольдт, однако, взять на себя эту роль означало тоже определенную миссию и, может быть, даже более остро переживаемую. Так, после того как она впервые прочитала текст, она писала: «У меня чувство, что я смогу ее [Электру] сыграть только один раз» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Несмотря на это, для Айзольдт не стоял вопрос, играть эту роль или нет. Несомненно, и писатель, и актриса чувствовали, что их миссии пересекаются. Однако совпадали ли они?
Я предлагаю увидеть в тексте «Электры» результат особого прочтения Гофмансталем творческой индивидуальности Гертруды Айзольдт и проецирования для нее особой миссии на основе того потенциала, который он угадал в актрисе, увидев ее на сцене и вне сцены. Это значит, что (хотя Айзольдт и утверждала, что полностью приняла это прочтение Гофмансталя) его ви́дение не обязательно должно было оказаться идентичным ее собственному ви́дению самой себя. Анализируя то, что написала сама Айзольдт, мы получаем возможность не только понять причину, по которой актриса чувствовала себя готовой воплотить гофмансталевскую «менаду» (намек на то, что автор именно так представлял себе свою героиню, есть в последних ремарках пьесы) и, более того, считать себя соавторкой этого ви́дения. В высказываниях Айзольдт мы сможем также различить следы определенного дискомфорта по поводу того, как Гофмансталь прочел ее индивидуальность или скорее следы чего-то, что ви́дение драматурга не смогло в себя вобрать. В этом смысле текстов самого писателя и премьерных рецензий оказывается недостаточно, если не ограничивать себе задачу тем, чтобы составить представление о «миссии, заключенной в Электре Гофмансталя», а предполагать также существование особой «миссии Айзольдт в роли Электры».
И тем не менее судить о первой постановке «Электры» без привлечения автобиографических документов самой Айзольдт (или с совершенно минимальным, чуть ли не орнаментальным привлечением их) вошло в привычку. Материалов о премьере и последующих гастролях спектакля отнюдь не мало, и исследователям обычно кажется, что их вполне хватает, чтобы сформулировать представление, о чем могла быть эта Электра (особенно если мы примем во внимание, что немало рецензентов были склонны подчеркивать полную идентификацию Айзольдт с произведением Гофмансталя). Тем не менее, если мы не включаем в рассмотрение тексты самой Айзольдт, мы оставляем значительную часть ее ви́дения невыявленной. Важная часть того, что можно назвать особенной женской перформативностью (не закрепленной в словах), остается вне рассмотрения, поскольку благодаря процессу апроприации осталось записанным только ее отражение, генерированное культурой патриархата. Однако если часть упущена тогда и целое искажено. Попытка прочесть автобиографические тесты Айзольдт не может претендовать на реконструкцию целого, но может обострить нашу чувствительность к тому искажению, которое произошло в момент апроприации. Тексты Айзольдт обращают наше внимание к определенным мотивам, которые рецензенты или прочитывали по-другому, или вообще не упоминали. Причина может быть в традиционном на тот момент литературоцентризме театральной критики и/или в нежелании критиков позитивно оценить то, что можно назвать «женским дионисизмом»; но нельзя исключить и того, что эти мотивы были просто не слишком заметны в актерской игре или же приглушены текстом пьесы. Точная причина останется для нас неизвестной. Независимо от того, однако, сможем ли мы когда-нибудь утверждать, проявлялись ли эти мотивы в том, как Айзольдт играла эту роль, или нет, их обнаружение в ее эго-текстах может представлять определенную ценность само по себе.