65
Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 214.
66
Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).
67
Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 96. Акцент Метца на взаимности театрального вуайеризма указывает в направлении фрейдовского понятия «амбивалентности» (см. мое обсуждение Валентино в главе 12). Его акцент на «общественном» измерении театрального вуайеризма совпадает с пониманием Ричардом Сеннетом публичного как резюмирующего отношения рецепции в театре XVIII века: Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 1822, 3140.
68
Gunning. Cinema of Attractions. P. 64.
69
Vardac. Stage to Screen; McNamara. Scenography of Popular Entertainment; Levine L. Highbrow Lowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1988.
70
Ноэль Бёрч исследует неопределенную и амбивалентную природу границ кинематографического пространства в статье Narrative/Diegesis Thresholds, Limits // Screen. 1982. Vol. 23. 2. P. 1633, а также в других работах: Porter, or Ambivalence и How We Got into Pictures // Afterimage. 1980/81 (Winter). 8/9. P. 2239. О «Бурлескном самоубийстве» см.: Gunning. Unseen Energy. P. 359361.
71
Woods F. The Spectator // New York Dramatic Mirror. 63 (April 9, 1910). P. 19, далее цит. как NYDM.
72
Vernet M. The Look at the Camera // Cinema Journal. 1989. Vol. 28. 2. P. 49, 55.
73
Feuer J. The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Ch. 1; Altman R. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 272ff.
74
См. главы 11 и 12.
75
Метц К. Указ. соч. С. 9496. Об ассоциации взгляда с эротическим признанием и смертью см.: Lehman P. Looking at Ivy Looking at Us Looking at Her: The Camera and the Garter // Wide Angleю 1983. Vol. 5. 3. P. 5963.
76
См.: Doane M. Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator // Screen. 1982. Vol. 23. 34. P. 7487; Doane M. Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator // Discourse 19881989 (FallWinter). Vol. 11. 1 P. 4254.
77
Также см.: Mayne J. Uncovering the Female Body. Цит. по: Musser, Leyda. Before Hollywood. P. 6367; Williams L. Film Body: An Implantation of Perversions, перепечатано: Narrative, Apparatus, Ideology. P. 507534.
78
Подробнее о прочтении этого фильма см.: Mayne. Uncovering.
79
Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Психология бессознательного / Сост. М. Ярошевский. М.: Просвещение, 1990. С. 122199.
80
Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 3738.
81
Mayne J. The Woman at the Keyhole: Womens Cinema and Feminist Criticism, перепечатано: Doane M., Mellencamp P., Williams L. eds., Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. The American Film Institute Monograph Series. Frederick, Md.: University Publications of America, 1984. Vol. III. P. 54f. Мейн пишет, что роль подглядывающей жены может исполняться любой другой женщиной.
82
Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 38.
83
Friedberg A. A Properly Adjusted Window: Vision and Sanity in D. W. Griffiths 19081909 Biograph Films // Elsaesser T., Barker A., eds. Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990; Gunning T. From the Opium Den to the Theatre of Morality: Moral Discourse and the Film Process in Early American Cinema // Melbourne: Art & Text. 1988. 30. P. 3041.
84
Musser. Toward a History of Screen Practice // The Eden Musee in 1898: The Exhibitor as Creator / Film and History. 1981 (December). P. 7383; Early Cinema of Porter. P. 5, и его же High-Class Moving Pictures: Lyman H. Howe and the Forgotten Era of the Travelling Exhibition, 18801920.
85
О легальных маневрах политики продаж Эдисона см.: Levy D. Edison Sales Policy and the Continuous Action Film, 19041906 // Fell (ed.). Film Before Griffith. P. 207222.
86
Наиболее противоречивым в этих действиях за пределами фильма является институт лектора. Ноэль Бёрч считает, что лектор эмблематичная фигура нелинейного способа репрезентации. См. его обсуждение роли бенши в истории японского кино (которого он называет «хранилищем универсальных примитивных способов фильмической репрезентации») в: To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. P. 7585, 9597. Бордуэлл и Томпсон полагают, что акцент Бёрча на лекторе избыточен, поскольку «музыка была более распространенным аккомпанементом к фильму» (Linearity. P. 9). Более подробное обсуждение фигуры лектора см. в главе 3, с. 148152.
87
King N. The Sound of Silents // Screen. 1984. Vol. 25. 3. P. 215. См. также: Gorbman C. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Ch. 2; Koszarski R. Going to the Movies. An Evenings Entertainment. The Silent Feature Picture, 19151928. New York: Scribners, Macmillan, 1990.
88
Burch. Porter. P. 104; Primitivism. P. 489.
89
Hartt R. L. The People at Play. Boston and New York: Houghton Mifflin, 1909. P. 126127. См. также: Patterson J. M. The Nickelodeons: The Poor Mans Elementary Course in the Drama. Saturday Evening Post. 180 (Nov. 23, 1907), перепечатано: Pratt G. (ed.). Spellbound in Darkness. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973. P. 50. Ср. также: «Самое главное история, методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Они приходят смотреть, чувствовать и сочувствовать» (Fitch W. M. The Motion Picture Story Considered as a New Literary Form. Moving Picture World. Vol. 6. 7 (Feb. 19, 1910). P. 248).
90
Критикуя Роберта Аллена, Чарльз Массер указывает на методологически неудовлетворительную статистику, которая опирается только на защищенные авторскими правами копии, не учитывая, что в 1904 году продавалось гораздо больше копий художественных фильмов, чем новостных: Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. 4. P. 2452, 3940. Аргументацию Аллена см в: Film History: The Narrow Discourse. The 1977 Film Studies Annual. Part Two. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 917 и Vaudeville and Film. P. 181, 212.
91
См., в частности: Staiger J. The Hollywood Mode of Production to 1930. Part 3 // Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema.
92
Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 4. Также см.: Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 161163, 181, 196.
93
Монтаж разновременных или повторных действий можно найти во многих фильмах 19031905 годов, особенно у Портера в «Жизни американского пожарного» (Edison, 1903), но также в фильмах других компаний, таких как «Следующий» (Biograph, 1903) и «Поджигатель» (1905). «Жизнь американского пожарного» в 1940‐х годах была перемонтирована в соответствии с правилами каузальности, то есть с ликвидацией временны́х нахлестов в пользу полного пространственно-временного соответствия (копия Музея современного искусства). См.: Musser. Early Cinema of Porter. P. 2635; Gaudreault A. Detours in Film Narrative: The Development of Cross-Cutting. Cinema Journal. 1979. Vol. 19. 1. P. 3959; Temporality and Narrativity in Early Cinema, 18951908 // Fell. Film Before Griffith. P. 311329; Burch. Porter. P. 102104; Gunning. Non-Continuous Style. P. 223224.
94
Altman R. Dickens, Griffith and Film Theory Today // South Atlantic Quarterlyю 1989. Vol. 88. 2. P. 321359. Многочисленные примеры театральных адаптаций романов приведены в: Vardac. Stage to Screen.