Кажущаяся непосредственной апелляция к чувствам и симпатиям была одним из аспектов продвижения нарративного кино как универсального языка языка идентификации, питающего «неоднозначный миф человеческой общности» (Барт), который свел социальные, культурные и исторические различия к некой общечеловеческой сути186. Автор Moving Picture World утверждал в 1910 году:
Кинофильм несет свою ноту симпатии как к культурным, так и некультурным к сыновьям удачи и пасынкам тяжких трудов. Это литература для неграмотных, людей с ограниченными возможностями или говорящих на другом языке. Кино не знает границ между расами и народами. Одни и те же истории вспыхивают по вечерам на экранах от Москвы до Города Золотых Ворот187. <> Самое важное история; методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Он приходит в кинозал видеть, чувствовать и сопереживать. Его на время изымают из рамок обыденности, он гуляет по парижским улицам, скачет с ковбоем на Запад, вместе с шахтерами спускается в недра земли или бороздит океан с моряком или рыболовом. И еще он переживает трепетное сочувствие к бедному ребенку или печаль о судьбе какой-нибудь нежной девицы в шелковом платье, он разделяет любовь с матерью и нежность с отцом. Актер в кино владеет всеми органными регистрами человечности188.
Игра в этих органных регистрах требовала большего, чем просто эмоциональный накал. Она подразумевала, что зритель увидит персонажей и события под определенным углом, займет по отношению к ним определенную позицию, чтобы немедленно идентифицироваться с ними в качестве и субъекта и объекта.
Классический нарратив решительно расширил возможности «позиционирования» (в буквальном и переносном смысле слова) зрителя по отношению к репрезентируемым событиям189. Ранние нарративные фильмы спорадически пытались руководить зрительским восприятием и интерпретировать его через аллегорические кадры, параллелизмы или пояснительные титры, то есть через дополнительные средства, остающиеся вне нарратива. Фильмы переходного периода гораздо последовательнее обеспечивали восприятие зрителями нарративного пространства посредством разных углов съемки, монтажных приемов (таких как съемка «восьмеркой», съемка с точки зрения персонажа, обратная съемка). Эти приемы были не просто попытками позиционировать зрителя по отношению к определенным аспектам сцены; они были частью системы, которая утверждала зрителя как имплицитную точку референции, функционально сравнимую с точкой схода в ренессансной перспективе190. Эта референтная точка конституировалась как результат двух взаимосвязанных принципов наррации: внутреннего или композиционного единства в отношении наблюдающего субъекта и одновременного отсутствия этого субъекта в нарративном пространстве (диегезисе).
Теоретики кино 1970‐х (в том числе Жан-Луи Комолли, Жан-Луи Бодри, Кристиан Метц и Стивен Хит) отмечали одновременное использование и маскировку стратегий позиционирования зрителя, легендарную «невидимость» классических техник как основу кинематографического механизма идеологии. Это не только натурализует отдельные дискурсы и интересы, но, что более существенно, предлагает зрителю позицию воображаемой внутренней согласованности и всемогущества, иллюзию унифицированной трансцендентальной субъектности. Хотя эти воззрения подвергались (и все еще должны подвергаться) критике по историческим и теоретическим основаниям, фокус на особых психических эффектах классического нарратива, его связи с сознательными и бессознательными процессами остается актуальным и в первую очередь потому, что он резонирует с наблюдениями, сопровождавшими становление института классических кодов.
Использующиеся в критическом или положительном смысле термины типа «иллюзия реальности», «невидимость» техники или «транспарентность» нового универсального языка были неточны тогда и остаются таковыми сейчас. Как почти весь публичный дискурс вокруг кино, они гиперболичны и более риторичны, чем научны в качестве аппарата описания. Но как яркие и сознательно преувеличенные тропы они схватывают важное различие между кинематографической фантазией и другими формами театрального опыта.
В то же время они регистрируют историческую перцепцию фундаментального различия между ранним и классическим кино. Это различие касалось не столько «реализма», служившего убедительным рекламным аргументом с меняющимися коннотациями, начиная с рубежа веков191, сколько разных отношений между фильмом и зрителем, специфического способа наложения репрезентации и рецепции. Раннее кино обращалось к зрителю многими способами, включая визуализацию самого аппарата, зритель, как правило, признавался как непосредственный адресат. В противовес этому защитники классического стиля считали, что собственно кинематографическое «впечатление реальности» зависело от снижения осознания зрителем работы аппарата и, следовательно, самого себя как части фильма.
Одним из первых, кто сформулировал эту точку зрения, был критик Фрэнк Вудс, промоутер Гриффита и затем его коллега по созданию «Рождения нации» и «Нетерпимости». Он отмечал, что «методы производства и репродукции не интересуют зрителя», а Вудс понял, что они и не должны интересовать зрителя, если нарратив был нацелен на достижение желаемого эффекта: «Мы, зрители, не часть фильма и не подозреваем о том, что где-то здесь присутствует снимающая сцену камера»192. Вудс подкреплял свое мнение целым рядом запретительных рекомендаций, советуя не прибегать к пантомимической актерской игре и тяжелому гриму, не использовать «мимических знаков, направленных прямо на камеру», фронтальных декораций, как будто обращенных лицом к зрителю, предостерегал против всего, что бы выдало присутствие аппарата съемки и привело к осознанию зрителем себя частью процесса. Желаемый эффект «натуральности» стал условием завоевания или, точнее, пересборки зрительского внимания:
Камера должна быть видимой глазами зрителей, но видимое и регистрируемое камерой должно быть предъявлено как правдивое и естественное и не нести на себе печать фальшивки193.
Другими словами, идентификация со взглядом повествующей камеры, идеально выгодная точка внутри нарративного пространства, зависела от зрительского восприятия этого пространства как самодостаточного, закрытого диегезиса194.
В отличие от более известных комментаторов Вудс никогда не утверждал, что зрители ошибочно принимали репрезентацию за реальность, но связывал впечатление реальности со специфически «ментальным отношением» «влиянием, родственным гипнозу или магии визуального погружения». Когда «ощущение реальности разрушается», это похоже на то, как «гипнотизер тычет пальцем в лицо подопытному и говорит: Правильно!»195 Эти чары дают кино преимущество перед другими формами гипнотической репрезентации, в первую очередь театральной. Следовательно, заключает Вудс, эстетика кино должна культивировать механизмы, которые одновременно продуцируют и скрывают иллюзионизм.
Спустя несколько лет, когда классическая парадигма была практически целиком разработана, эти механизмы более систематично исследовались гарвардским философом Гуго Мюнстербергом в первой, по сути, теоретической работе о зрительстве «Фотопьеса. Психологическое исследование» (1916). Основываясь на современных ему исследованиях по психологии восприятия, Мюнстерберг локализует кинематографическую иллюзию в ментальных процессах зрительства, в каковой связи глубина кадра и движение оказываются производными от инструментов внимания, памяти, воображения, эмоций. Связывая влияние фильма со «свободной игрой ментального опыта», Мюнстерберг уверенно постулирует, что успешная рецепция требует абсолютного подчинения «ключам», с помощью которых режиссер управляет невольным вниманием зрителя. Подобно Вудсу, Мюнстерберг измеряет суггестивную власть фильма его парадоксальной способностью маскировать манипуляции: