В 19021903 годах иммиграция достигла своего пика, и кино прививало новым гражданам, в частности, уважение к американскому закону и порядку, служило пониманию общественного устройства, внушало гордость за американское гражданство и благосостояние. <> Более очевидным способом, чем другие посредники, фильмы открывали социальную топографию Америки иммигрантам, бедному и деревенскому населению147.
Подчеркивая возможность изучать английский язык и осваивать образцы поведения в обществе, Джейкобс и многие историки вслед за ним указывали на взаимосвязь кино и его этнически и культурно разнородной аудитории как на сценарий американизации и вертикальной мобильности. Они создавали впечатление, по словам Джудит Мейн, что
кинотеатры и никельодеоны были чем-то вроде подсобного помещения при Статуе Свободы. Что фильмы играли хорошо очерченную роль в «плавильном котле» общества, и иммигранты приходили на фильмы как пассивные субъекты, горящие желанием интегрироваться в мейнстрим американской жизни148.
Социальная тема. Репрезентация и адресация
Одно из наиболее спорных утверждений в исследовании Джейкобса сводится к тому, что социальная функция кино может выражаться в фильмах на уровне содержания и сюжета.
Первые американские художественные фильмы, пишет Джейкобс, стали популярными (больше, чем импортные сказки и волшебные фантазии), потому что их сюжеты брались из американской жизни» и они отражали характеры, конфликты, среду, которые были знакомы «как самим создателям, так и аудитории».
Этот тренд продолжается, считает он, с 1908 по 1914 год, хотя фильмы тогда были «проповедями», так как содержали сентиментальные сюжеты и моралистические финалы. Вместе с тем,
поднимая такие вопросы, как бедность, преступность, алкоголизм, коррупция, противоречия труда и капитала, признавая реальное положение этнических меньшинств и иллюстрируя американские ценности, эти фильмы отражали современную реальность и заставляли аудиторию размышлять о ней.
Они были полны идеями «анализировать мир работающего человека»149.
Это утверждение (ставшее общим местом) видится проблематичным применительно к периоду, предшествующему никельодеонам, когда кино переросло границу рабочих районов. Как я уже отмечала, ранние фильмы не занимались репрезентацией социальной реальности, не говоря уж о приучении иммигрантов к американскому образу жизни. Некоторые фильмы могли выполнять эти функции («Жизнь американского пожарного», «Большое ограбление поезда» или «Клептоманка» Портера), но утверждение Джейкобса не соответствует интернациональному характеру раннего кино и общему разнообразию жанров комедий и фильмов с погонями, трюковых фильмов, бытовых зарисовок, новостных сюжетов. Эти фильмы еще не обслуживали интересы рабочего класса скорее они адресовались более широкой, вертикально мобильной клиентуре коммерческих развлечений. Что же касается социального происхождения ранних кинематографистов, общность между производителями и аудиторией можно обсуждать только на более поздней стадии, в частности, с появлением еврейских продюсеров-иммигрантов, которые бросили вызов «Тресту Эдисона» (это Карл Леммле, Уильям Фокс и Адольф Цукер), но даже тогда влияние этой связи на практику кинопроизводства все-таки носило более сложный характер150.
Аргументация Джейкобса звучит более правдоподобно по отношению к переходному периоду, который характеризовался увеличением выпуска нарративных фильмов и снижением примитивного разнообразия включая эксцентрическую комедию после 1907 года. Подъем сюжетного кино, начавшийся в 1901 году, можно описать как развитие специфически американского своеобразия, особенно в усвоении «новостного стиля» художественными сюжетами. Тип нарративного кино, который в обилии появился около 19071908 годов, вовсе не отличался фотографической реалистичностью или вниманием к социальной среде. Напротив, растущий спрос, связанный с бумом никельодеонов, привел к расцвету «дешевой мелодрамы» коротких, насыщенных действием сюжетов, заимствованных из популярных театральных скетчей, удовлетворявших вкусам рабочего класса151. Последующие усилия к достижению большего «реализма» особенно развитие более сдержанного актерского стиля, психологической мотивации персонажей, внимания к живописной детали и отказ от рисованных декораций отражали внимание индустрии к состоятельной аудитории.
Напряженность между непосредственными запросами рынка и долгосрочными институциональными целями могла породить определенное число фильмов «с социальной тематикой» (ключевое слово в аргументации Джейкобса), но по сравнению с общим валом американской продукции (не считая импортных лент) их доля была относительно малой. «Вайтаграф» как наиболее продвинутая и влиятельная производственная компания до Первой мировой войны выпустила две с половиной тысячи наименований между 1905 и 1916 годами. Примерно десятая часть из них касалась бедности, трущобной жизни или этнических различий. Фильмы, которые затрагивали социальную тематику, такие как «101 выстрел» (1906, выселение из дома), «Девушка с мельницы» и «История из фабричной жизни» (1907, харрасмент и несправедливое увольнение, соответственно), «Альпийское эхо» (1909, иммиграция) или «Джин и беспризорник» (1910, эксплуатация сирот), использовали эти темы как предлог для мелодрам, саспенса и сентиментальных драм, но старались не касаться политических аспектов и этнических проблем. В большинстве случаев в продукции «Вайтаграфа» переходного периода фигурировала среда низшего среднего класса. Действие очень немногих фильмов разворачивалось среди представителей высших классов, хотя в начале 1910‐х годов их число возросло пропорционально использованию более изощренной визуальной стилистики152.
Специфическая социальная функция фильмов того периода вопрос не столько сюжета и повествования, сколько способов репрезентации и адресации, которыми фильмы удовлетворяли желания зрителей. Так, «Вайтаграф» лидировала по части обслуживания среднего класса, что особенно проявлялось в использовании престижных источников (так называемые качественные фильмы) и появлении полнометражных лент уже в 1909 году, в том числе «Жизни Моисея». Продолжая получать доход от сетей никельодеонов, компания нацеливалась на более состоятельную публику в стране и за рубежом и более, чем какая-либо другая американская студия, культивировала европейские модели153. Попутно замечу, что сооснователь «Вайтаграфа», британский художник Джон Стюарт Блэктон, был идеологически близок Эдисону и присоединился к антисемитской кампании «Треста» против прокатчиков-иммигрантов, пытавшихся войти на рынок. Таким образом, неудивительно, что только ограниченное число фильмов «Вайтаграфа» может служить доказательством правоты Джейкобса. А что можно сказать о фильмах, производившихся компаниями с более консервативным отношением к рынку («Байограф»), или о фильмах, таргетировавших клиентуру никельодеонов, например «Древнееврейской серии» от «Юниверсала» или продукции компаний «Калем», «Любин», «Янки» или «Танхаузер»? Их можно считать маргинальными по сравнению с массовыми релизами, но они наглядно отражают довольно неустойчивые отношения между репрезентацией и рецепцией, а также трансформацию локальной, этнически определенной публичной сферы в обобщенный слой потребителей массовой культуры.