Различие между ранним и более поздним использованием точки зрения и его классической функции состоит не только в нарративной мотивации, но и в тщательном соединении видения и правды, моральной нагруженности взгляда, что стало ассоциироваться с именем Д. У. Гриффита83. В течение переходного периода эта тенденция аллегорически воплощалась в персонажах, которые видели собственную судьбу в качестве зрителей; таких как кающийся отец в «Исправлении пьяницы» (Griffith/Biograph, 1909) или сбившийся с пути деревенский парень, увидевший собственное падение в «Вампире» (Kalem, 1913); в каждом случае в результате такого опыта семья воссоединяется.
Хотя в обоих фильмах рассказывается о личном опыте преображения в качестве реакции на театральное зрелище, в них подразумевается аналогия с институцией кино, в то время боровшегося с цензурой. Здесь отчетлив месседж социальной ответственности, в том числе в форме пародии, как в фильме Мака Сеннета и Чарльза Беннета «Прерванный роман Тилли» (Sennett/Keystone, 1914), где Чарли Чаплин и его подружка (Мейбл Норман) приходят в кинотеатр, представляющий собой нечто среднее между конторой Армии спасения и судом. Когда они видят на экране, как полиция арестовывает парочку преступников, их поведение приобретает гиперболизированную форму зрительства, радикально отличающегося от анархически-непредсказуемых реакций, которые все еще вызывали их собственные комедии.
Кинопоказ как публичное зрелище
Акцент на показе отличает вуайеристские обертоны раннего кино от классической модели в большем диапазоне, чем только в общей эстетике проекции и ярко выраженном эксгибиционизме. Незавершенный финал, который радикальные формалисты, такие как Ноэль Бёрч, подчеркивают в качестве аспекта парадигматической особенности примитивного кино, подразумевается конкретной практикой показа: опосредованием экранного образа демонстраторами или персоналом, присутствующим в зале, лекторами, музыкантами, специалистами по шумовому оформлению.
Как показал Чарльз Массер, эти действия опосредования воспринимались не как компенсаторные, то есть проясняющие или помогающие понять складывающийся на тот момент язык кино, но, очевидно, как продолжающие установившиеся практики экранного развлечения. В течение двух столетий шоу с волшебным фонарем представляли вымышленные истории, аллегорические темы и документальные сюжеты. По ходу возрастающей доступности фотографических диапозитивов во второй половине XIX века все более продвинутым и разработанным становится визуальный травелог, предвосхитивший демонстрацию фильмов. В шоу волшебных фонарей часто делались попытки артикулировать движение в пространстве через аранжировку наиболее выигрышных видов, что напоминало более поздние монтажные приемы (врезки, смена интерьера и ландшафта, точка зрения, обратный план), подкрепленные соответствующим комментарием84.
В свете этой традиции уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. Сколько ни продолжалась с точки зрения законности и рыночной стратегии политика частичных продаж (для компании Эдисона по 1906 год), она означала, что демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов, на свое усмотрение сополагая или смешивая жанры85.
Как это в гиперболизированной форме выступило в «Дяде Джоше», ранний демонстратор обладал функцией и статусом хозяина зрелища Волшебником страны Оз на грани его разоблачения Тотошкой. До тех пор пока демонстратор сохранял за собой эту функцию, кинематографические практики, такие как монтаж, в большей мере зависели от контекста конкретного показа, чем от самого фильма как конечного продукта и товара массовой культуры. Ранние показы претендовали на единичную уникальность живого представления, несмотря на то что сами фильмы циркулировали в национальном и мировом масштабе. Такое отношение к зрелищу, кроме прочего, коренилось в целом ряде других практик, переживших контроль демонстратора и благополучно влившихся в период никельодеонов. Их можно разделить на два типа: практики, более или менее одновременные с показом, такие как лекции, шумовые и музыкальные эффекты, и практики, изменившиеся в связи с проекцией фильмов в соответствии с форматом варьете, включавшим в себя иллюстрированные песни, водевильные номера и иногда, как в конце 1909 года, волшебный фонарь и стереоптические шоу. Хотя нефильмические аттракционы отличались по распространенности, статусу и сочетаемости, по меньшей мере некоторые из них, прежде всего музыкальный аккомпанемент, могли считаться нормативными86.
Живые включения в шоу как существенный элемент кинематографического опыта определили способ рецепции, значительно отличающийся от того, который должен был стать нормой, по крайней мере с приходом синхронизированного звука и стандартизованной скорости проекции. Даже в минимальном масштабе музыкальный аккомпанемент давал аудитории ощущение присутствия в коллективе, которое, как пишет Норман Кинг, просуществовало вплоть до конца немой эры: «Звук по-разному функционировал на протяжении немой эры Главным образом он в кино создавал эффекты, которые не мог создать записанный звук, ощущение непосредственной причастности, партиципации. Живой звук актуализировал образ и, сливаясь с ним, акцентировал соприсутствие зрелища и аудитории»87. Наличие живого аккомпанемента, соотносящегося с проецируемым образом, поддерживало ощущение связи между пространством и временем зала и иллюзионным миром на экране в отличие от классической субординации первого под абсолютной властью второго. Но приоритет «чувства сидящего в зале напротив экрана» над «чувством захваченного воображаемым течением времени» само по себе не носит подрывного характера (как подразумевает Бёрч)88. Более чем формальная оппозиция классическому пониманию зрительства, такие показы определяли локально и культурно специфические акты рецепции, открывая возможность причастности и усиливая неопределенность. В этом поле кино могло принимать функцию альтернативной публичной зоны для отдельных социальных групп, таких как иммигранты или женщины, создавая интерсубъективную базу, через которую или благодаря которой они могли обсуждать проблемы собственного опыта.
Такие альтернативные формации зрительства по очевидным причинам не документировались достаточно широко, чтобы фигурировать как доминирующие тенденции, но и не исчезли бесследно, чтобы их отрицать. Другое понятие кино можно вывести, например, из демонстрационных практик, которые игнорировались или вызывали конфликты между индивидуальными демонстраторами и продюсерами, из попыток минимизировать нефильмические включения и действия или подчинять их фильму (музыка и шумовые эффекты), трансформировать их в часть продукта (интертитры, монтаж, повествование от лица камеры) короче говоря, из устранения условий, благоприятствующих локальному, этническому, классовому или гендерно обусловленному опыту.