Первый тип, «соблазнительницы», связывается с грехом и искушением, с поведением и внешностью любовниц и проституток. В качестве примера вскормленный античной и религиозной литературой Габриель де Миню приводит новозаветный персонаж дочь Иродиады136: «нарядная и разукрашенная», она танцует перед Иродом, «бесстыдно» извиваясь и принимая «сладострастные» позы, стремясь доставить царю «наслаждение»137. Порочные намерения и «развратные» движения искажают естественные контуры ее тела: именно стремление соблазнить дискредитирует этот тип красоты, желание «поймать» и удержать мужчину, превратить его в примитивное «земное животное»138.
«Жеманницы», разумеется, более целомудренны, но цель у них (пусть и не выраженная открыто) та же обольстить мужчину, что проявляется в манерах и поступках женщин этого типа: «стреляя озорными, пылкими глазами едва заметно покачивая бедрами, они заманивают в ловушку любви»139. Принадлежать к этому типу красоты «небезопасно», ибо жеманница, будучи заложницей физической привлекательности, постоянно рискует «оскорбить Бога». «Искусительницы» и «жеманницы» тайные сообщницы зла. И те и другие намеренно изменяют свою естественную внешность: черты лица, поведение и манеру держаться.
«Святые» красавицы, третий тип, «обнаруживают равные достоинства души и тела»140, они наделены теми нравственными качествами, обладать которыми предписывалось всем порядочным женщинам XVI века без исключения, как то: «покорностью, скромностью, простотой, мудростью, святостью, целомудрием и благоразумием»141. Прекрасная Пола142, главный женский образ трактата Габриеля де Миню 1587 года, такая же символическая фигура в своем «Храме славы»143, как Джованна Арагонская в своем. Мужчины оказывают покровительство этим женщинам, загадочным образом соединяющим в себе божественное и человеческое, лишь потому, что к ним «благосклонно само небо». В них красота и добродетель взаимообусловлены до такой степени, что их можно спутать: они являют одновременно совершенство физическое и нравственное, образец смирения и покорности. Религиозность, «святость»144 такой красоты проистекает из морализаторского обоснования эстетики145: веры в невозможность существования «миловидного человека, который в то же время был бы порочен»146. Этим объясняются характерные черты третьего типа красивых женщин: овальная форма лица и «безмятежное» его выражение, лоб гладкий и «высокий», рот «маленький», «жемчужно-белые»147, но крайне редко обнажаемые зубы, грудь «изящная, белая, как снег», «нежный голос и спокойная речь»148, движения сдержанные и размеренные. Символ благороднейшей из красот маленький, узкий рот и сомкнутые губы, что сводит к минимуму намеки на «сокрытое», «бесстыдное».
Манеры, наружность, грациозность
Манеры и жесты женщины наделяются особым смыслом: поведение должно указывать на то, что ее красота красота женщины подчиненной и несвободной. Так, ценность верха повышается за счет размеренной жестикуляции, наделения «непомерным достоинством каждого жеста»149, сдержанного выражения «лица»150. При этом движения нижней, вспомогательной части тела всячески стремятся ограничить, а верх тела ненавязчиво «высветить». Доминирующими характеристиками такого облика будут, несомненно, «скромность, уничижение, целомудрие»151 систематически повторяющаяся в трактате о красоте Жана Лиебо триада; наибольшую аккуратность следует проявить в манере «улыбаться», улыбка должна быть сдержанной, «умеренной»152, свидетельствовать о «душевном богатстве и непорочности»153 или же о «сдержанности», на которую особое внимание обращал Леонардо да Винчи в посвященной женскому портрету главе «Трактата о живописи»154. Каждый жест женщины должен свидетельствовать о ее целомудрии и слабости. Чтобы всегда выглядеть красивой, женщине следует контролировать и координировать свои движения. В описании Луизы Лотарингской155, составленном прибывшим на Генеральные штаты 1576 года английским эмиссаром, особо подчеркивается умение королевы владеть собой: «Ее манера держаться истинно женственная и скромная»156. В трактатах появляются новые слова, значение которых постоянно уточняется: наружность (lair), благородство (la noblesse), манеры (la manière), грациозность (la grâce), все они в той или иной мере характеризуют архитектурную неподвижность форм, каждое вносит свой вклад в детализацию понятия прекрасного, и в то же время его усложняет: «Красота, лишенная грациозности, не может называться совершенной»157. Джорджо Вазари, например, считал грациозность отличительной чертой портретов кисти Рафаэля158: истинно духовная красота, с точки зрения писателя, заключается в «добродетельной душе», сообщаемой материи, передающей телу «все свои совершенства»159. Грациозность, продолжает Вазари, придает особый шарм улыбке Джоконды: «этот портрет столь приятен глазу, что, кажется, его писал бог, а не человек»160. В этих новых характеристиках прекрасного впервые намечается категория выразительности, отличающая эстетику Нового времени, ее признаки еще не утвердились окончательно, но понятие красоты уже перестало исчерпываться простым перечислением достойных внимания черт.
То же самое с цветом: тот или иной оттенок кожи может считаться красивым только в том случае, если он наделен особым смыслом. «Когда женщина испытывает смущение»161, ее щеки должны розоветь, ибо внезапный румянец «естественная вуаль девичьей стыдливости»162. Насыщенный белый цвет, «беззащитная бледность»163 кожи, напротив, свидетельствует о чистоте души. Другими словами, как цвета, так и формы тела призваны возвеличивать из женщин ту, чья красота служит властному мужчине164. Подтверждение тому находим у Генриха VIII, в письме послам, датируемом началом XVI века, с просьбой описать внешность неаполитанской герцогини, чтобы король мог оценить ее кандидатуру для возможного брака: «Им следует обратить внимание на выражение ее лица: живое оно и любезное или же хмурое и меланхоличное; грузна она или легка; дерзка ли в манерах, или же стыдливый румянец оттеняет ее щеки»165. Бесстыдство особенно вредило красоте; развязность проституток, например, систематически обличалась в вышедшей в 1590 году книге венецианского художника Чезаре Вечеллио, посвященной костюму разных стран и народов166, тогда как к достоинствам жительниц Феррары автор причисляет то, что они непременно «прикроют лицо вуалью, заметив обращенный на них взор»167, а жительниц Англии, по мнению автора, ничто не красит так, как свойственная им «скромность и грациозность»168.
Женщина создание завершенное и целостное, ограниченное в движениях и замкнутое в ограниченном пространстве представляет собой идеальную декорацию: будучи «самодостаточной»169, она в то же время «является данностью», не меняется. А «мужчина создает себя сам»170, он действует, противостоит и преодолевает. В Новое время гендерные различия виделись именно так.
Социальное и тяжеловесное
О разнице в социальном статусе в XVI веке судят, помимо прочего, по такому своеобразному, но важному показателю классовой принадлежности, как хорошие манеры. Так, отсутствие контроля над мимикой и жестами лишает красоту ценности, свидетельствуя о низком, простонародном происхождении ее обладательницы: например, «хорошенькая веронская блудница» из новеллы Маттео Банделло теряет все свое очарование, обнаружив «свойственные ее сословию повадки»171. Тогда как в рассказе другого итальянского автора той же эпохи «хорошие манеры» чудесным образом «преображают» героиню Джулию, несмотря на ее «низкое происхождение»172.