Аналогично идеал эстетической автономии, то есть полной независимости от контекста, места показа и внешних условий, был сформулирован в текстах модернистских критиков и по отношению к скульптуре. Уже Д. А. Канвейлер один из влиятельных галеристов первой половины ХX века, известный своими текстами о кубизме, в работе «Суть скульптуры» 1920 г. писал85:
Настоящая круглая скульптура должна быть такой, чтобы ее можно было поместить куда угодно, чтобы она могла вступить в отношения с любыми другими объектами. <> Скульптура должна гордо возвышаться в пространстве. Она не должна бояться соседства в поле зрения зрителя с другими объектами. Ее независимое существование должно быть настолько художественно убедительным, чтобы она победоносно возвышалась, несмотря ни на что. Независимое существование86 это то, к чему нужно стремиться скульптуре.
Заметим, что иногда можно встретить точку зрения, согласно которой дискурс об инсталляции возникает, отмежевываясь от дискурса о скульптуре87, что обычно подкрепляется эссе Р. Краусс «Скульптура в расширенном поле» 1978 г.88 В этом тексте Краусс стремится описать инсталляционные работы и произведения ленд-арта 19601970‐х гг., пользуясь структуралистской системой оппозиций «ландшафт не-ландшафт архитектура не-архитектура», что приводит ее к введению трех новых терминов, которые дополняют старое понятие скульптуры: «маркированные места», «конструкция на месте» и «аксиоматические структуры». Не только Краусс, но и некоторые другие авторы 19601970‐х гг. использовали по отношению к инсталляционному материалу слово «скульптура»89. Скульптура, как искусство трехмерных тел, которые при экспонировании тем или иным способом размещаются в пространстве, действительно сближается с инсталляцией. Со скульптурной традицией инсталляцию связывает и минимализм, многие представители которого (например, Р. Моррис90, К. Андре) мыслили себя как скульпторы. Исследователь скульптуры А. Поттс обращает внимание и на то, что некоторые черты инсталляции как практики можно обнаружить в скульптуре неоклассицизма, которая, во-первых, рассчитана на постоянное переключение зрительского восприятия от сфокусированного к рассеянному, что может мешать восприятию скульптуры как цельного, «мгновенно схватываемого» объекта; во-вторых, сочетает открытость зрителю, намеренную «самопрезентацию» с ощущением отчужденности; в-третьих, неоклассицистическая скульптура, вкупе с присущими ей приемами экспонирования, особым драматургическим образом выстраивает процесс активного зрительского восприятия91. Однако, как справедливо отмечает А. Р. Петерсен92, слово «скульптура» использовалось в ряде текстов 19601970‐х гг. по отношению к инсталляции за неимением лучшего слова, что осознавали и сами авторы об этом свидетельствуют попытки назвать инсталляционные произведения «новой» скульптурой, отделив их от «старой» скульптуры.
Мы полагаем, что для становления дискурса об инсталляции и инсталляции как практики принципиальное значение имело другое: не кажущаяся близость к скульптуре, но разрыв с модернистскими медиумами, прежде всего с живописью, но и скульптурой как видами искусства, предполагающими создание произведений-объектов, наблюдаемых зрителем со стороны, легко перемещаемых и продаваемых. Тенденция к противопоставлению нового явления инсталляции модернистской живописи и скульптуре прослеживается в целом ряде ранних текстов об инсталляции, в которых новая практика называется по-разному «энвайронментом» (Капроу), «театральным» искусством (Фрид), «искусством, формирующим пространство и среду» (Лихт), «искусством, связанным со средой» (Челант). В свете той роли, которую с самого начала играла в дискурсе об инсталляции критика гринбергианской «чистой оптичности» и «оптически-визуальной монополии» (Челант) то есть критика того направления развития, которое приняла живопись как наиболее экспериментальное искусство модернизма (Капроу), необходимо подчеркнуть именно «анти-живописный» характер дискурса об инсталляции. Этим объясняется и критика центральной перспективы, которая встречается в ряде текстов93. Таким образом, действительно можно в какой-то мере говорить о смене парадигмы от живописной к инсталляционной, о чем пишет в «О тотальной инсталляции» И. Кабаков94. В связи с этим метафору «вхождения в картину», которая нередко используется при анализе инсталляции в отечественных текстах95, наиболее правильно, на наш взгляд, воспринимать в контексте именно этой смены парадигмы, в контексте отказа от живописи и разрушения ее станковых «оков».
Впрочем, сопоставление с традиционными видами искусства не должно рассматриваться как единственный и решающий фактор, так как определение инсталляции сугубо через понятия скульптуры и живописи приближается к «историцизму», суть которого в том, чтобы «уменьшить эффект новизны и стереть различия» между старым и новым96.
Три основных подхода в дискурсе об инсталляции
С точки зрения дискурс-анализа, с точки зрения того, как говорится об инсталляции, в истории осмысления этого жанра А. Р. Петерсен предлагает выделять три основные позиции: «феноменологическую», «контекстуалистскую» и «перформативную»/«рецептивную»97. Это разделение представляется нам весьма удачным. При этом вряд ли можно найти текст, в котором используется только лишь один подход в чистом виде; однако большинство текстов тяготеет к тому или иному направлению в зависимости от оптики анализа инсталляции. Но три этих подхода не образуют три четко сменяющих друг друга «стадии» или «ступени эволюции» в дискурсе об инсталляции, и появление каждой новой позиции не отменяло возможность анализа инсталляции с использованием предшествующего подхода.
Наиболее ранние тексты «Искусство и объектность» М. Фрида и каталожный текст Spaces Дж. Лихт 1960‐х гг. могут быть отнесены к «феноменологическому» подходу. Он был в значительной мере вдохновлен трудами М. Мерло-Понти, переведенными в 1960‐х гг. на английский язык, такими как «Феноменология восприятия» (1945 г., английское издание 1962 г.), «Сомнения Сезанна» и «Око и дух» (оба изданы на английском к 1964 г.). В 1960‐х гг. влияние феноменологии Мерло-Понти на англо-американский художественный мир было столь велико, что исследователь скульптуры А. Поттс пишет о «феноменологическом повороте» применительно к критике этого десятилетия98. Мерло-Понти предложил новое понимание зрения не как действия, самостоятельно производимого бесплотным глазом, но зависимого от тела, которое видит и движется в окружающем его мире: «Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого. С другой стороны, верно также, что видение, зрение зависимо от движения»99. Представление о взаимосвязи видящего и видимого, «чувствующего и чувствуемого»100 было созвучно переосмыслению художественного произведения в минимализме, пост-минимализме и инсталляции: произведение перестало быть изолированным и автономным и стало объектом, пребывающим в одном пространстве со зрителем.
Тем не менее представляется, что ведущие художники 1960‐х гг. Д. Джадд, Р. Моррис, К. Андре, Р. Серра вряд ли читали тексты Мерло-Понти, несмотря на разительное сходство между направлением их творческого поиска и идеями философа. Непосредственное влияние феноменологии испытали не художники, но критики 1960‐х гг. прежде всего Майкл Фрид и Розалинда Краусс101. Однако речь идет не о непосредственном использовании феноменологических приемов для анализа произведений современного искусства, но об общей феноменологической парадигме, которая предполагает, что зрение и восприятие это процессы, связанные с телом, а объект и субъект восприятия взаимосвязаны. Именно эта базовая предпосылка определила акценты в анализе инсталляций в текстах Фрида и Лихт.