Очевидно, М. Фрид ввел понятие «театральность» для описания художественных явлений, ярым противником которых он выступал и которые, по более поздней оценке самого Фрида33 и других авторов34, можно характеризовать как искусство постмодернизма. Таким образом, описанная Фридом война между модернизмом и «театром» является не чем иным, как конфликтом между модернизмом и постмодернизмом. Фриду довелось стать свидетелем того, как постмодернистские практики заняли лидирующие позиции в западном искусстве, о чем он с горечью писал во введении к изданию своих критических статей 1998 г.35 Со временем слово «театральность» утратило сугубо негативные коннотации и стало употребляться в нейтральном ключе. Им обозначают важную роль зрителя, его телесного присутствия и опыта для инсталляции, ее устремленность к зрителю и незавершенность без него, особую «выстроенность» инсталляционных произведений; побуждение зрителя к осознанному, рефлективному отношению к условиям показа произведения и процессу его восприятия, процессуальное, темпоральное качество инсталляции.
К ключевым ранним источникам относится и кураторский текст Дж. Лихт, организатора исторически первой выставки инсталляции в МоМА, Spaces, прошедшей в 19691970 гг.36 Текст Дж. Лихт выстроен вокруг центрального понятия пространства. Именно создание особой пространственной среды, окружающей зрителя, было критерием отбора произведений для выставки Spaces. Лихт противопоставляет инсталляцию традиционной живописи, в которой пространство передается иллюзионистическими средствами, и скульптуре, в которой пространство может выбираться из массы материала, образуя пустоты. И в том и в другом случае пространством, которое разделяет произведение и зрителя, пренебрегают, так как оно считается просто дистанцией. В свою очередь, в инсталляции это пространство начинает играть активную роль, художник работает с ним, формуя его, как пластическую массу, и создавая единую ситуацию, объединяющую зрителя и работу. Эта ситуация предполагает не законченное, закрытое произведение, но набор условий для взаимодействия с произведением. В связи с этим Лихт указывает на то, что именно пространство является медиумом работы М. Ашера с выставки Spaces. Лихт подчеркивает, что проекты, вошедшие в экспозицию, отражают более широкий интерес к проблеме пространства, характерный для философов (Р. Б. Фуллера, Г. Башляра), композиторов (Дж. Кейджа, К. Штокхаузена), ученых того времени. Именно этот контекст привел, по мнению Лихт, к появлению произведений искусства, которые представляют собой тем или иным образом сформированное пространство.
Помимо пространства, все представленные на выставке проекты объединяло временно́е качество. Как пишет Лихт применительно к одному из проектов, «феноменологический аспект работы и рефлексия художников по поводу реальных условий показа произведения приводят к тому, что мы начинаем ощущать ход времени»37. Речь идет о процессе чувственного восприятия и осмысления художественного произведения, а также о процессе кинестетического, телесного освоения его пространства, что, по утверждению Лихт, переживается зрителем в более осознанной форме, нежели в случае с произведением традиционного искусства.
***
В 1970‐е гг. в текстах об инсталляции акцент смещается с аспектов телесного взаимодействия зрителя с произведением к исследованию институционального и социально-политического контекста бытования художественной работы. Первый из таких трудов «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. ОДогерти38: серия эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединенных под обложкой одной книги.
Следует отметить, что тексты ОДогерти ранний пример применения слова installation в современном смысле: в них встречается употребление слова и в традиционном для 1960‐х гг. значении «экспозиция выставки», и для обозначения самостоятельной художественной практики. Это свидетельствует о том, что возникновение термина «инсталляция» происходило не одномоментно, но путем плавного смыслового перехода39.
Эссе ОДогерти посвящены исследованию мифологизированного галерейного пространства белого куба, того институционального контекста, в котором бытуют художественные произведения и который, по знаменитому утверждению ОДогерти, в значительной мере определяет содержание позднемодернистского и постмодернистского искусства40. ОДогерти связывает рождение белого куба с двумя тенденциями в искусстве модернизма: уплощением картинной плоскости и появлением коллажа41. По мере того как в живописи ХX века уплощалось изобразительное пространство, расшатывалась система линейной перспективы и нивелировался феномен «картина как окно», картина начинала «стремиться вовне», и все бо́льшую семантическую нагрузку приобретало окружение полотна, та среда, в которой оно выставлено. Возникновение коллажа, в свою очередь, знаменует прорыв незримой преграды между пространством жизни и пространством произведения, «активизируя» реальное открытое пространство галереи. Кроме того, по мнению ОДогерти, особенно важную роль для последующих проектов, «развивающих идею галерейного пространства как компактной единицы, пригодной для манипуляции в качестве фишки в эстетической игре»42, сыграло творчество Дюшана.
Более того, ОДогерти обращает внимание на институционально-критические тенденции периода 19601970‐х, которые он относит к постмодернистской художественной парадигме. Признавая критически важную роль минимализма в «захлопывании двери за модернизмом», ОДогерти отмечает, что именно вскрытие институциональных механизмов, мифологизированной атмосферы и «содержания» белого куба «дало мощный толчок идее инсталляции»43. В анализе отдельных произведений ОДогерти делает акцент не на перцептивных особенностях, связанных с инсталляцией, не на телесном опыте зрителя или же пространственной и темпоральной структуре инсталляций как целостных произведений, но на роли инсталляции как критической практики и ее связях с внешними институциональными, социальными, политическими условиями:
Искусство сайт-специфичное, вре́менное, неприобретаемое, внемузейное, обращенное к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое все-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи44.
1976 год отмечен и другой важной исторической вехой. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Дж. Челанта, известного своими текстами о движении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме среды; годом позже вышел каталог «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» (Ambiente/arte: dal futurismo alla body art)45. Челант не только представил репрезентативную подборку инсталляционных работ современных ему европейских и американских художников, но и попытался проследить «предысторию» инсталляции.
В первых же строках вступительной статьи к выставочному каталогу Челант отмечает, что идея о том, что произведение искусства должно быть взаимосвязано с окружающим контекстом, далеко не нова в истории искусства: художник прошлого, которому заказывали работу для определенного городского или архитектурного пространства, воспринимал его не как нейтральный и пустой «контейнер», который безразлично принимает в себя художественное произведение, но как фактор, активно на него влияющий. Соответственно, произведение искусства создает окружающее его пространство в той же мере, что и пространство создает произведение искусства. Эта тенденция усилилась в начале ХX века, так что с футуризма и дадаизма и до современного Челанту времени значение и ценность художественного высказывания определялись его расположением в той или иной среде. Однако, отмечает Челант, в начале ХX века возможности создания произведения-среды были невелики, так как художественная система того времени предполагала работу в живописи либо скульптуре искусствах, ассоциируемых с плоскостным либо объемным объектом. Недовольство ситуацией, в которой живописный или скульптурный объект стал главным средством выражения, привело художников к попыткам создания «тотальных» пространственных произведений, освобожденных от «оптически-визуальной монополии»46. В результате этого изменилось представление о том, что может быть названо искусством: не только живопись или скульптура, но целостная пространственная среда, имеющая и сенсорное, и концептуальное измерение.