расторг анатомическую связь, которая традиционно связывала руку художника, кисть и холст. <> Полное доверие к автоматизму было признано соратниками Поллока слишком опасным для авторского статуса169.
Большую роль в том, что творчество Поллока стало восприниматься как вершина модернизма, сыграл опять же К. Гринберг. Так как медиум живописи Гринберг связывал, прежде всего, с плоскостью холста, в работах Поллока он особенно ценил качество, которое называл словом allover (сплошной), то есть плоскостность, однородность, «бессобытийность»170, что соотносилось с последовательным проведением принципа медиум-специфичности в живописи.
Джексон Поллок уже при жизни обрел широкую популярность. Так, в 1949 г. американский журнал Life напечатал на первых полосах большую статью о нем, начинавшуюся вопросом: «Джексон Поллок величайший из ныне живущих американских художников?». Работы Поллока закупались музеями, а в 1950 г. сформировали экспозицию американского павильона на Венецианской биеннале, вместе с произведениями Виллема де Кунинга и Аршила Горки. Его славу умножили сделанные Хансом Намутом фотографии и фильм, запечатлевшие художника в момент работы и распространенные в СМИ.
Однако восприятие абстрактного экспрессионизма, выраженное Капроу в тексте «Наследие Джексона Поллока», явно пессимистично: он утверждает, что «Поллок был центральной фигурой в направлении, которое оказалось большим провалом»171. Горе, которое Капроу и художники его поколения испытали после смерти Поллока, было чисто человеческой реакцией: они не считали, что Поллок чего бы то ни было достиг любые новаторские приемы, как отмечает Капроу, очень быстро становятся общепринятыми, и им начинают учить в художественных школах. Однако Капроу выдвигает радикальный тезис: Поллок, по его мнению, «уничтожил живопись»172. В доказательство этому он анализирует творчество Поллока в четырех аспектах.
Во-первых, Капроу обращает внимание на перформативный процесс создания живописи, сами «действия» живописца (поскольку речь идет о «живописи действия»). В последние 75 лет, как пишет Капроу, мазки, пятна, линии, точки, оставляемые рукой художника на холсте, «открепились» от изображаемых объектов и приобрели самостоятельное значение, как и жест этой самой руки. Однако от импрессионистов и до, к примеру, абстрактного экспрессиониста Аршила Горки все эти метки на холсте очевидно подчинялись принципам композиционного порядка: одни цветные формы уравновешивали другие или перекликались с ними, и все это соотносилось с размером и формой всего холста в целом. В то же время практика Поллока его «танец дриппинга» придает исключительное значение самому произвольному жесту художника173. Положение огромного холста на полу не позволяет художнику увидеть картину в целом со стороны, и он находится «в» картине. Такое прямое применение автоматизма в нанесении краски на холст не только маркирует разрыв со «старым живописным ремеслом», но граничит с ритуалом, в котором может использоваться краска в качестве одного из элементов.
Тем не менее Поллок работал с перерывами, во время которых он долго и очень внимательно изучал каждый предыдущий «акт» дриппинга, прежде чем начать новый: он отличал хороший «жест» от плохого. Верность категории качества, по мнению Аллана Капроу, ставит Поллока в ряды «традиционного сообщества живописцев».
Во-вторых, Капроу пишет о том, что Поллок отходит от традиционного представления о форме, основанного на таких категориях, как «начало», «середина», «конец» или «членение». Картины Поллока однородны, причем они будто бы распространяются одновременно по всем направлениям, и прямоугольная форма холста их ничуть в этом не ограничивает. В традиционной живописи край холста крайне важен, так как он четко разделяет эстетическое пространство картины и реальное пространство зрителя. У Поллока же край холста кажется искусственной преградой, которую отказывается принять восприятие зрителя, и картину можно мысленно расширить до бесконечности. Представляется, что в связи с именно этим свойством, развитым в работах художников 1960‐х гг., М. Фрид писал о «бесконечности, способности продолжать еще и еще, даже необходимости продолжать еще и еще»174.
В-третьих, Капроу выделяет такой аспект, как формат холста. Так как Поллок выбирал гигантские по размеру холсты, его работы, как считает Капроу, из живописных превращались в пространственные, в некие среды (environments). Полотна, столь огромные по площади, затягивают зрителя, погружая в собственное пространство. Однако работы Поллока радикально отличаются от крупноформатных ренессансных полотен, которые изображают знакомый зрителю предметный мир и часто обыгрывают «продолжение» реального пространства в картинное, используя прием trompe loeil. Полотна Поллока, созданные с применением дриппинга, не дарят зрителю узнавания знакомых предметов и, напротив, распространяют созданный художником не-иллюзорный мир вовне, в реальное пространство.
Капроу пишет:
Я убежден, что, чтобы правильно понять произведение Поллока, зритель должен стать акробатом, постоянно балансирующим между отождествлением с руками и телом того, кто разбрызгивал краску и стоял «в» холсте и объективно существующими метками на холсте, которые буквально окружают и атакуют зрителя175.
Это нестабильное и более активное состояние зрителя будет характерно и для практик 1960‐х гг.: минималистические объекты и энвайронменты всегда воспринимаются в ситуации, включающей зрителя.
В-четвертых, для Капроу большое значение имеет пространственный аспект. В работах Поллока его не так просто «нащупать», но, как пишет Капроу, совершенно ясно, что человек, сталкивающийся с картиной Поллока, выступает скорее участником, чем наблюдателем, так как пространство работы, как было сказано выше, расширяется и опрокидывается в комнату. Тот тип пространства, который появляется в работах Поллока, плод долгой эволюции, которая началась с глубокого иллюзорного перспективного пространства полотен XV и XVI вв. и постепенно дошла до кубистических коллажей, в которых предметы, напротив, стремятся возвыситься над плоскостью. Искусство Поллока освобождается от любых границ, стремится заполнить собой реальный мир и по своим смыслам, целям и виду резко порывает с живописными традициями, идущими, как считает Капроу, как минимум от древнегреческой эпохи.
Капроу видит два пути развития искусства после Поллока: первый условно назовем его «салонным» это продолжать в том же духе, что и Поллок, используя эстетику его работ, но не двигаясь дальше. Второй путь вообще перестать создавать картины в том виде, в котором они существовали на тот момент: цельные, плоскостные прямоугольные или овальные полотна, к которым пришла живопись авангарда в ходе воплощения принципа медиум-специфичности. Сам Поллок подошел к этому второму пути очень близко. Капроу пишет о том, что Поллок пусть даже это утверждение и покажется наивным открыл такие вещи, как метки, жесты, краска, цвета, твердость, мягкость, текучесть, пауза, пространство, мир, жизнь, смерть. Конечно, замечает Капроу, каждый художник уровня Поллока «открывал» эти вещи; но в том, как сделал это Поллок, было что-то завораживающе простое, удивительно прямолинейное. И значение творчества Поллока, его метода работы и самой его личности для нового поколения художников Капроу видит в том, что он