Стоит признать, что вопрос о том, существует ли вообще инсталляция как единый жанр, действительно вполне может быть поставлен ввиду огромного количества стратегий, которые допускает инсталляция, и ее многообразия. Та совокупность, что мы называем инсталляцией, предстает перед нами «не как закрытая и избыточная целостность значения, но как лакунарная и раздробленная фигура»144, и, пытаясь анализировать ее, мы сталкиваемся не с монолитностью, но, если воспользоваться словом М. Фуко, с рассеиванием. Однако оговоримся, что наша цель поиск тех критериев и оснований, которые все же позволяют говорить об инсталляции как о некоем жанре, или медиуме, или практике, пусть и крайне многоликой. В свою очередь, теоретически возможен и противоположный взгляд, согласно которому то, что мы называем инсталляцией, распадется на мириады индивидуальных произведений и стратегий, достигнув состояния атомарной «абсолютной индивидуации»145. Иными словами, все дело в том, направлена ли наша оптика на выявление «общих тенденций» или «индивидуальных особенностей»146.
Итоги: Основные понятия. Определение инсталляции
Можно заключить, что во всех трудах, в которых освещается проблема определения инсталляции независимо от того, используются ли категории жанра или медиума или же вовсе декларируется отказ от формулировки определения, находит отражение определенный ряд характеристик, которые связываются с инсталляцией, исходя из контекста ее появления в мировом искусстве и истории развития до сегодняшнего дня:
1) «театральность» (термин М. Фрида):
a) учет реальных условий, в которых зритель встречается с произведением (произведение как целостная «ситуация», которая включает в себя ряд факторов сам художественный объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело);
b) нарочитая сценическая «выставленность» перед зрителем;
c) не-автономность в противовес якобы автономному модернистскому произведению искусства, принципиальное существование для зрителя;
2) интермедиальность:
a) способность интегрировать любые материалы и медиумы, переход границ между медиумами;
b) критика модернистских «чистых» медиумов;
c) сочетание пространственно-пластического и процессуального, темпорального аспекта;
d) проблематизация границы между искусством и жизнью;
3) антиобъектный характер инсталляции как «разомкнутого» произведения, открытого связям с внешними условиями (контекстом), что в литературе часто называется «активацией пространства»;
4) сайт-специфичность;
5) институциональная критика:
a) постстудийный характер инсталляции;
b) перераспределение прерогатив от куратора к художнику при создании инсталляции на музейной площадке;
с) критика экспозиционных конвенций и белого куба;
6) мультисенсорность;
7) эфемерность.
Таким образом, инсталляция это постмодернистская интермедиальная художественная практика, которая возникла в мировом искусстве в 19601970‐е годы в полемике с живописью и скульптурой «высокого модернизма». Эта художественная практика предполагает создание произведения, достаточно большого, чтобы в него можно было войти. Принципиальной особенностью инсталляции является то, что зритель не смотрит на нее со стороны, как на объект картину или скульптуру, но физически оказывается в ее пространстве. Представляется, что именно пространство является медиальной основой инсталляции. В остальном инсталляция может быть создана из любых материалов и иметь различное внутреннее устройство. Инсталляция мультисенсорна: ключевую роль в ней играет телесное восприятие пространства, и, помимо зрения, она дает пищу слуху, осязанию, обонянию и т. д. Инсталляция «театральна»: для нее бо́льшую, чем для традиционных искусств, роль играет присутствие зрителя, который физически оказывается в пространстве произведения, выстраивает смысловые связи между ее элементами в акте интерпретации и таким образом «завершает» инсталляцию. Кроме того, инсталляция не сводится к изолированному произведению, но представляет собой тип художественного производства, который включает в себя конкретную инсталляцию, процесс ее создания и акт экспонирования ее на выставке, что соотносится с этимологией и историей термина installation «установка» [чего-либо куда-либо] и говорит о сайт-специфичности инсталляции, а также о ее институционально-критическом потенциале. Главную роль в инсталляции играют не разрозненные элементы, из которых она собрана, но отношения, разворачивающиеся между этими элементами, а также между инсталляцией, зрителем и контекстом.
Исходя из этого, произведение инсталляции имеет антиобъектный, разомкнутый характер; произведение заключается прежде всего в самой ситуации «выставленности», показа, демонстрации, «вынесенных наружу» отношений. Эту сущностную для инсталляции черту точно сформулировал И. Кабаков:
Эта фальшь, эта искусственность и не должна быть преодолена, она должна быть полностью сохранена в тотальной инсталляции, зритель и не должен забывать, что перед ним обман и все сделано «понарошку», специально, чтобы лишь создать впечатление147.
Проблема исторического изучения инсталляции как эфемерной практики
В связи с тем, что непосредственное взаимодействие зрителя с произведениями инсталляции играет огромную роль, историческое изучение «эфемерного жанра» представляет собой определенную проблему. Большинство наиболее важных произведений 19601970‐х гг. оказались уничтожены: как отмечал Дж. Дайн, когда его выставка в одной из галерей закрылась, он просто выбросил бо́льшую часть экспозиции, и так в 1960‐е гг. поступали почти все художники, работавшие с энвайронментом148. И сегодня после завершения выставки инсталляции либо выбрасываются, либо остаются храниться в разобранном виде, что существенно затрудняет их исследование. Именно поэтому некоторые авторы в своих трудах по инсталляции рассматривают только тот материал, который им довелось видеть лично: так, труды Дж. Райсс и А. Р. Петерсен ориентированы на произведения и проекты, которые выставлялись в нью-йоркских и скандинавских институциях. Посмотреть вживую ключевые произведения «предыстории» и истории инсталляции физически невозможно, однако следует заметить, что инсталляция далеко не единственная практика, при изучении которой историк искусства сталкивается с подобной ситуацией. То же относится и к другим нематериальным практикам перформансу, хеппенингу, а также к иному эфемерному историческому материалу: вре́менным постройкам и конструкциям, проектам монументального праздничного оформления, просто утраченным памятникам.
Дж. Райсс выделяет несколько основных источников сведений, позволяющих реконструировать и изучать произведения инсталляции.
1. Фотографии инсталляций. Роль фотографии в изучении инсталляции предстает неоднозначной. С одной стороны, неоднократно высказывалось мнение, что механизм и принципы фотографии очень плохо подходят для документации инсталляционных работ. В частности, по этой причине Ю. Ребентиш в своем почти трехсотстраничном труде не использует ни одной фотографии. Фотография ассоциируется с монокулярным изображением, «монополией глаза», центральной перспективой149, от которой стремились дистанцироваться художники в 19601970‐х гг. Р. Моррис пишет о том, что пространственные работы 1970‐х гг. противоположны фотографии по духу и что пространство единственное, что избежало ее «циклопического ока зла», которое, как кажется, способно запечатлеть все что угодно. Однако фотодокументация инсталляций неизбежна, и они, как замечает Моррис, из пространственных работ превращаются в фотографии в плоское статичное изображение150. Кроме этого, в реальности зритель никогда не может охватить все пространство инсталляции с одной точки, в то время как фотодокументация имеет противоположную цель передать впечатление от работы в ее целостности, что приводит к использованию широкоугольных объективов и появлению снимков с большими искажениями. Более того, инсталляция как практика, в которой особую силу имеет аспект «презентации», реального присутствия зрителя, оказываясь опосредованной фотографией, переходит таким образом в область чего-то, что находится в прошлом, не здесь и не сейчас. С другой стороны, именно благодаря фотографии которая, очевидно, служит в данном случае лишь документацией, а не репродукцией многие нематериальные практики 19601970‐х гг. сохранились для истории искусства, а их фотодокументация попала в музейные коллекции. Можно заключить, что двухмерный снимок инсталляции не передает объективно трехмерный оригинал, однако при условии критического отношения к фотодокументации и дополнения ее другими источниками информации она может стать крайне полезным в работе ресурсом. Более того, некоторые архивы содержат не только фото-, но и видеосъемки экспозиций выставок, что еще более ценно для исследователя.