Все указанные особенности социалистической культуры в полной мере относились и к театральному искусству. Еще до 1917 г. русский театр, точнее его наиболее популярные коллективы, опосредованно работал на приближавшуюся революцию, будучи очагом пропаганды либеральных ценностей. Более того, на сцене порой превозносились не только либеральные, но и прямо революционные устремления. В ходе революционных потрясений театральные деятели активно включились в повестку строительства нового общества (хотя некоторые из них, приветствуя свержение самодержавия, впоследствии не приняли Октябрьской революции и эмигрировали). Пьесы М. Горького с петроградских сцен быстро распространились по подмосткам провинциальных театров. На волне театрального энтузиазма в 1918 г. по инициативе Горького в Петрограде был организован Большой драматический театр, получивший в начале 1930-х гг. имя своего создателя.
Народный артист СССР Н. К. Черкасов, исполнитель главных ролей в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный», возглавлял Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества. В докладе на заседании этой организации в 1957 г. он так оценил роль театра в деле послереволюционного культурного строительства: «Театральной политике руководители молодой страны Советов сразу придают общегосударственное значение. В вопросах воспитания нового общества театру отводится первостепенная роль. Исторические слова Владимира Ильича Ленина о том, что искусство принадлежит народу, становятся программой советского театра, его содержанием и реальной практикой На смену сытым, равнодушным и брезгливым людям пришли другие люди, жадно стремившиеся впитать плоды мировой культуры. Это были рядовые воины революции. Они не разбирались в тонкостях стиля, в профессиональных особенностях актерского творчества. Они искали в театре не развлечений и не снобистских удовольствий. Для них, приходивших в театр нередко в последние часы между жизнью и смертью, театр был источником душевных волнений, источником познаний, источником мужества. Равнодушие было им чуждо. Их отважные и честные сердца чутко воспринимали каждое слово правды. Для них театр был общественной кафедрой, той трибуной добра, о которой всегда мечтали великие русские писатели»[9]. В изданной в середине 1960-х гг. «Истории советского драматического театра» указывалось на роль театра в формировании новой социалистической эстетики: «Революция создала новые формы и виды театрального творчества, необычайно обогатила арсенал выразительных средств театра, театральную эстетику»[10]. Такие сценические произведения, как «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского (1918) и «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского (1920), были восторженно встречены зрительскими массами. Это было начало советской драматургии.
Не столько драматург, сколько государственный деятель, А. В. Луначарский в начале 1930-х гг. подчеркивал важную роль театра в идеологической борьбе и в развитии социалистической культуры: «Драматургия занимает совершенно особое место в литературе. Во все времена, когда классовая борьба обострялась, драматургия выдвигалась на первый план, и это потому, что если вся литература служит классовой борьбе, то наиболее активно действует драматургия через театр Театр нагляден, в высшей степени нагляден и поэтому чрезвычайно эмоционален, сильно затрагивает чувства людей. Кроме того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах тысячи людей»[11].
Вот почему советская власть обратила столь пристальное внимание на развитие драматургии. В 1930-е гг. был создан Союз писателей, реорганизации подверглись учреждения культуры. На основе Главреперткома в 1934 г. было образовано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК). Постановлением ЦИК и Совнаркома от 17 января 1936 г. был образован Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР (ВКПДИ). В годы «оттепели» некоторые деятели искусств упрекали органы управления культурой за их заорганизованность и бюрократизм[12].
Советский драматический театр сыграл важную роль в культурной мобилизации общества в годы Великой Отечественный войны. Такие пьесы, как «Русские люди» К. М. Симонова (1942), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942) и «Нашествие» Л. М. Леонова (1942), были восторженно приняты зрителями. Но после войны задачи драматургии стали уже иными. Победа и уважение к стране победительнице фашизма, проявленное во всем мире, вызвали в советском обществе запрос на перемены. Как отмечает Е. Ю. Зубкова, возник «комплекс надежд и ожиданий после победоносного завершения войны», в том числе «ожидания на либеральную трансформацию сталинского режима»[13]. Раньше других такие чаяния возникли в среде творческой интеллигенции. К. М. Симонов так отразил их в своих воспоминаниях: «Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин и не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых, в общем, существовала атмосфера некой идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая»[14].
Несмотря на то, что официальная риторика оставалась прежней и в ней подчеркивались приоритеты советской политической и экономической системы перед капиталистическим Западом[15], в советском обществе тем не менее намечалась определенная оценочная трансформация. Представители творческих профессий желали регулярного общения с западной интеллигенцией, надеялись на либерализацию политического режима, смягчение существовавших ограничений и чрезмерного идеологического и ведомственного контроля. Однако власть отнюдь не намеревалась идти на уступки и для прекращения подобных ожиданий была вынуждена усиливать свое руководство культурной политикой, выразившейся в послевоенных идеологических кампаниях так называемой «ждановщине». Принимались постановления ЦК ВКП(б) об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства[16], в том числе «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г.[17], которое усиливало театральную цензуру. Развернувшаяся кампания, как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра», привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»[18].
Начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из Всероссийского театрального общества и Комиссии по драматургии Союза писателей, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, попали под пристальный надзор цензуры. Так, режиссера Н. П. Акимова обвинили в «формализме» и вынудили покинуть должность художественного руководителя Ленинградского театра Комедии и перейти главным режиссером в Новый театр (будущий театр имени Ленсовета). На волне дела «антипатриотической группы театральных критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные.