Всего за 400 руб. Купить полную версию
Система религиозно-культурных взглядов средневековья не позволила пейзажным мотивам занять заметное место в изобразительном искусстве. «Обычно природа в Средневековье и в Древней Руси, и на Западе выступает как фон для сцен из человеческой жизни. // В этом, очевидно, сказывалось представление о природе как о служанке человека, ее полезности для человека и символическом значении отдельных явлений природы»27.
Предметы в эту эпоху суть символы. Да и весь этот мир есть символ мира потустороннего. «Символ, по мысли Гуго из Сен-Виктора, представляет собой соединение видимых форм для демонстрации вещей невидимых Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Символизм средних веков средство интеллектуального освоения действительности»28.
О символическом, знаковом значении природных предметов и явлений в искусстве этого периода надо сказать особо. По удачному выражению Ж. Ле Гоффа, для средневекового человека природа была «великим резервуаром символов». Средневековая система живописи основывалась не на видении, а на умозрении. Ее задачей было не изображать действительность (и, в частности, природу) по законам реальности, а давать молящимся условный знак, указывающий на то или иное значение предмета в религиозной символике. Поэтому «пейзаж» в иконе или миниатюре это не изображение природы с ее реальными пространственными закономерностями, а комбинация, набор знаков, необходимых для постижения скрытой духовной, божественной сущности показываемого события или явления. Таковы, например, «лещадные горки», присутствующие в огромном количестве икон и миниатюр и представляющие собой существенный элемент средневекового пейзажа. Однако «лещадные горки символ природы, и их функция в миниатюре не изображать, а исключительно обозначать, что действие происходит вне города, на природе. // С помощью лещадных горок можно изобразить только знак события, спрятав за них то, что показалось миниатюристу лишним»29.
Многие реальные природные предметы имели закрепленные символические значения. Ирисы, например, обозначали царственность, власть бога, виноград причастие, яблоки грехопадение, щегол страдания Христа (ибо он имеет пурпурные пятна в окраске и питается зернами терния) и т. п.
Когда отдельные элементы природы организовывались в систему она тоже приобретала символическое значение. Так, в усадьбе земледельца заключалась модель Вселенной, Мир людей «срединная усадьба», возделанная часть мира. То, что расположено за оградой двора необработанная, хаотичная часть мира, нечто незнакомое, чуждое, враждебное, «готический лес»30. По мере того, как человек закреплялся в границах освоенных земель, окультуренная природа все резче противопоставлялась естественной.
Символическое значение имела и такая природная система, как сад. «Сад это подобие Вселенной, книга, по которой можно прочесть Вселенную. Вместе с тем сад аналог Библии, ибо и сама Вселенная это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад книга особая, она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада рай, Эдем Это представление о саде как о рае остается надолго во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIХ в.»31.
Характерна в этом отношении небольшая молитвенная картина «Райский садик» так называемого Мастера Райского садика (между 1410 и 1420). Написанная в относительно позднее время, она отражает, тем не менее, типично средневековое мышление. В центре картины, на лужайке сидит Мадонна и читает книгу. На переднем плане св. Цецилия учит маленького Христа играть на цитре. Другая святая черпает воду из колодца, третья, св. Доротея, срывает с дерева вишни. Справа архангел Михаил с плененным им сатаной, св. Георгий с поверженным драконом и св. Себастьян.
На первый взгляд это обычный «населенный» пейзаж, хотя и выполненный не слишком умело с точки зрения перспективы и других понятий живописи Нового времени. Однако на самом деле картина представляет собою тщательно вырисованную систему символов. Обилие растений и птиц указывает на то, что действие происходит в райском саду; вишня олицетворяет Христа и символизирует древо жизни, колодец источник жизни; корзина с ягодами атрибут св. Доротеи, земляника с ее тройчатыми листьями Троица; источник с текущей водой является и символом Марии, как и многие цветы роза, белая лилия, ландыш, ирис. Высокая ограда знак рая, символ отделенности его от греховного мира. Огражденный сад обозначает также девственность и непорочность зачатия Марии.
Такого рода «Райские сады» (и их варианты «Мадонны в беседке из роз», «Сады любви») были весьма распространены в изобразительном искусстве на рубеже Средних веков и Нового времени; они несомненно способствовали возникновению пейзажного мышления в живописи.
Именно в таком «райском саду», укрытом высокой стеной от зла и несчастий окружающего мира, нашли убежище персонажи «Декамерона», скрывающиеся от чумы. Описание сада, где есть и лужайка, и виноградные лозы, и белые и алые розы, и фонтан, и высокая ограда, и ничего не боящиеся животные и птицы, кажется чисто топографическим только на первый взгляд. Напомним, что оно было сделано еще раньше создания франкфуртского «Райского садика, и иносказательный смысл сада Боккаччи был абсолютно ясен его посетителям.
Мы с самого начала условились ограничиться в этой работе европейским пейзажем и не касаться философии этого жанра, свойственной иным культурам, в частности, восточным. Но затронутая тема райского сада невольно заставляет сделать исключение, хотя бы для того, чтобы показать, сколь разное изобразительное выражение может получать в искусстве один и тот же идеологический мотив. В мировоззрении мусульман рай и его атрибуты тоже играли немаловажную роль. Но воспроизведение этого понятия принимает своеобразные, с точки зрения европейца, формы и облекается в совершенно иную символическую систему. Например, ковер «метафора райского сада. Он также обилен цветами, ветвями и листьями, так же заботливо огорожен, как сад (ковер всегда имеет бордюр), так же аккуратно разбит на грядки и участки, размерен и расчислен //, так же медленно течет время в его метрически расчисленном пространстве (если оно вообще не остановилось), так как торопиться некуда // За райским садом нет ничего дальше стремиться некуда и внутри там нет надобности двигаться // Там же, где нет движения, торжествует плоскостность //»32.
Итак, пейзаж религиозной картины представляет собой искусственно соединенную систему знаков, выбор которых определяется не живописными задачами и не пространственными связями реального ландшафта, а почти исключительно религиозными нуждами.
В эпоху позднего Средневековья начинается движение от иконы к картине.
Начиная примерно с XIII в. средневековый этап европейской истории вступает в завершающую фазу. Уже в творчестве Данте и Джотто явственно видны черты проторенессанса. Дантовское изображение чистилища, ада и рая представляет собой своеобразную картину мира, построенную из «я» принцип, неведомый ранее. В поэме Данте прозвучал призыв, невозможный прежде:
Да и само движение Данте по кругам ада символично: он начинает свой путь «в сумрачном лесу», а завершает его выходом к свету: «И здесь мы вышли вновь узреть светила».
Петрарка одним из первых среди поэтов оставил свидетельство о восхождении на гору, которое он совершил не в деловых целях, но лишь для того, чтобы «видеть замечательную высоту этого места»34. Поднявшись на вершину, он « взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом застыл в каком-то оцепенении». Однако, по его собственному признанию, поэт сразу пожалел об этом. Он открыл «Исповедь св. Августина, которую всегда носил с собой и его взгляд упал на следующие строки: «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов, и необъятности океана, и круговращению созвездий и оставляют сами себя». Эти слова заставили Петрарку раскаяться в том, что он любовался земными предметами, тогда как ничто не может быть достойнее удивления, чем душа.