Анатолий Смирнов - Рождение мелодии. О литературе стр 2.

На первом плане два человека, горожанин и горожанка, по сути душевно одинокие, и Бог здесь возникает не как смысловая религиозная сущность, а как привычная бытовая реплика. Затем привычно дается антураж петербургского мира:

Поэт абстрагируется от времени года, фактически отстраняется от реального времени, его и героя интересует лишь время своей жизни и время жизни героини. В этом времени всё течет, как вода в Неве, потому и адмиралтейство, и биржа будут даже через месяц, через неделю другими,  хотя бы оттого, что у героя возникнет другое душевное состояние.

Глаза подруги (сладкие ягодки), с которой расстается герой, слезятся не от горя, а от ветра, и сам он верит в приметы, то есть язычески суеверен, далек от Единого Бога.

Во всех этих деталях есть та легкость, о которой в двадцатые годы прошлого века заговорил Хайдеггер, характеризуя современника,  легкость движения по жизни, в которой человек ищет не вечное, а впечатляющее, чтоб вскоре, когда это впечатляющее ему наскучит, бежать в поисках нового впечатляющего, и видит в своем непрестанном суетливом движении смысл своей жизни.

Мысль автора и героя обращается к метемпсихозу, к возвращению души на землю в другом теле. Но, опять-таки, рассматривается это не в сакральном поле, не в мире религиозного учения, а на светском культурном уровне  в поэзии Гафиза, который не случайно пишется автором через Г, а не через общепринятое во время написания стихотворения Х. Это отсылает к восприятию восточной поэзии через Европу в девятнадцатом веке, к подчеркиванию европеизма поэта и героя.

Наконец-то раскрывается и причина, по которой влюбленные расстаются: какое-то несходство характеров, интересов, которое, конечно же, мизерно по сравнению со смертью, ибо в иной мир поэт не верит, там только пустота неживая, ничто.

Герой даже не ощущает высокую небесность смысла, а только знает, что она вроде бы существует, где-то он читал или слышал о ней, и потому эта высота бессмысленна, извечные человеческие бытовые фразы лишь чуть качнутся в этой нереальной вечности, чтобы снова слететь на землю.

Герой произведения Вознесенского  обычный советский человек пост-оттепельной эпохи, европеизированный атеист, весь путь его  на земле. Он даже не дорос до человека Хайдеггера, потому что для героя немецкого философа «ничто» все-таки имеет некий смысл, оно не «пустота неживая». И, конечно, не случайно, внимание героя в начале произведения останавливается на необутости возлюбленной,  он врос в предметный мир, он для него и есть весь мир, в котором живут люди. Сравним с героем рубцовского стихотворения, который вспоминает клюкву на ладони, а не то, как его женщина одета-обута, и эта клюква подчеркивает связь героини с живой природой. Вспомним, что там есть еще два героя и берестяная зыбка (тоже примета природы), и ангелы, и топот судьбы

Стихотворение Вознесенского движется в настоящем и будущем, Рубцов схватывает еще и прошлое  и при этом ощущает не «пустоту неживую», не «бессмысленную высь», а сакральный мир вечности, тоже живой. Он чувствует его и определяет свое место в этом сакральном мире,  не слишком, впрочем, завидное.

Из этих прочтений видно, насколько смысловой мир произведения Рубцова шире, глубже и многослойней мира произведения Вознесенского.

Всё это сказано не для того, чтобы показать, что стихотворение Вознесенского плохо. Оно по-своему прекрасно, это одно из лучших его стихотворений, и я сам его часто вспоминаю в определенном настроении. Этому способствует особый ритмический строй произведения. Как известно, в стихах, кроме семантики образа, есть еще очень многое другое, что делает их поэзией. В «Саге», например, сразу прилипают к слуху эти восемь «у», из которых четыре ударных, в рифмуемых словах первых двух катренов  и звучание этих «у» напоминает ночной вой сидящей на цепи дворовой собаки, вызывающий отзыв в душе любого человека. Эти «у» под ударением сознательно направлены на то, чтобы вызвать эмоциональный подсознательный отзыв. Да и вся система рифмовки (только женские рифмы) мастерски создает эффект ожидания ответного эха в душе читателя. А с другой стороны, она подчеркивает ту легкую «полетность» отображаемой автором жизни и ее смысла. Но сам герой этой полетности, как видим, является человеком, зажатым в довольно узкие для поэзии рамки бытия.

Заметим, что у Рубцова через все стихотворение (не подчеркнуто, но заметно) проходят «у» и «ю», создавая эффект сдержанного внутреннего плача мужественного человека, живущего не по законам «мира сего», а по законам неба в борьбе с судьбой (по которым, надо признаться, и сейчас мало кто живет, несмотря на отсутствие «руководящей и направляющей»).

В чем еще я вижу смысл подобного прочтения? Владимир Соловьев писал, что «красота  это тело духа». Исходя из этого можно определять поэзию как ощущаемую красоту. Эта ощущаемая красота и есть сущностная поэтическая форма. Это, если воспользоваться образами Блока, и есть та самая «золотая птица», которая сидит в «клетке» вербальной речи, в клетке слов. Но парадокс в том, что семантика этих слов, этой клетки, является доступным мышлению содержанием «птицы», ее духом, вписанным в тотальный дух. Вот об этом духовном содержании произведений двух авторов мы немного и поразмышляли.

2. Александр Пушкин и Марина Цветаева

Со школьной парты нам внушают мысль о простоте поэтического стиля Пушкина,  удивительной, но простоте. И в качестве примера обычно приводят стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может» Многие остаются с этим убеждением на всю жизнь. Но так ли уж просто писал стихи Пушкин?

Александр Блок однажды записал в записной книжке: «Всякое стихотворение  покрывало, растянутое на остриях главных слов». На это же много позже обратил внимание и Юрий Лотман: «Лексические значения слов внутри стиха индуцируют в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению в стихе доминирующих смысловых центров». Лидия Гинзбург, отталкиваясь от записи Блока, называла эти доминанты словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

В вышеупомянутом стихотворении Пушкина главные опорные слова поэт дает в самом начале: «Я вас любил» Перед нами известное отношение «я + ты», однако, как быстро выясняется, любовь в этом отношении односторонняя, безответная. Что же из себя представляет эта любовь?

«Любовь угасла не совсем»,  значит, в этом чувстве есть огонь. А раз она может тревожить и печалить, то в этом в чувстве есть и какая-то угроза, опасность, в тексте не конкретизированная и потому дающая простор воображению.

В следующем четверостишии Пушкин добавляет всё новые характеристики чувству: