На самом очевидном уровне повсеместное появление артистки может быть интерпретировано как прямое отражение современной им социальной действительности, и мой анализ, таким образом, коснется режиссерской репрезентации своих героинь в социоисторическом контексте создания этих фильмов. В конце XIX начале XX века глубокие и стремительные перемены затронули все слои российского общества, но в особенности социальную роль женщины. В таковом контексте исполнительские искусства представляли одну из важнейших сфер, в которой женщины могли найти выход за пределы положенного им пространства дома и заполучить публичную профессию: она обеспечивала их социально приемлемой «видимостью», позволяла вносить вклад в культурную жизнь общества и, что не менее важно, давала им возможность обрести финансовую независимость. Кроме того, к концу XIX века артистки в России получили более высокий статус, общественный и профессиональный. Беспрецедентное количество честолюбивых девушек стекались в театр в поисках карьеры артистки любого рода явление, которое историк русского театра Катерина М. Шулер охарактеризовала как «эпидемию Нины Заречной», отсылая к молодой актрисе, героине чеховской пьесы 1896 года «Чайка»[23]. А наиболее успешные исполнительницы, перевернув привычное положение дел, вытеснили своих коллег-мужчин как в плане популярности, так и в плане зарплаты. Вокруг самых выдающихся артисток складывались культы личности, а их щедрая публика позволяла устанавливать все более высокую плату за представления[24]. В этом смысле, как заметила Луиза Макрейнольдс, в российском обществе того времени «театр во многих отношениях был важным пространством фиксации растущего присутствия женщин в публичных местах»[25].
Безусловно, это лишь полдела. Фильмы не только социальные документы, но еще и произведения искусства. В начале XX века кино в России представляло собой зарождающуюся форму искусства; братья Люмьер привезли в Россию свой кинематограф в мае 1896-го, но национальное кинопроизводство началось куда позже: первые российские выпускающие кинокомпании открылись только в 1907 году. Таким образом, рассматриваемый период является не только эпохой великих социальных потрясений, но и временем огромных перемен в искусстве, эрой, когда родилось новое художественное средство. Поэтому фильмы, снятые в данный период, репрезентируют и первые шаги в создании новой формы искусства. Поразительно, что постижение кинематографистами новой технологии и их попытки развить специфический киноязык, способный выразить их интересы и проблемы, невероятно тесно связаны с репрезентацией фигуры исполнительницы. В работах крупнейших русских режиссеров раннего кино два этих начинания, действительно, неразрывно связаны. Посему вторая цель этой монографии рассмотреть, как режиссеры изображали артистку именно сквозь призму попыток экспериментировать и изучать технологические и эстетические возможности фильма, чтобы выработать таким образом специфический киноязык. При этом я попытаюсь очертить стилистические и эстетические особенности, характерные для раннего русского кино, и проследить их развитие на протяжении рассматриваемого периода.
Разумеется, эти фильмы не находились в культурном вакууме. Поэтому и мои рассуждения не ограничиваются кино, я постараюсь охватить значимые особенности широкого художественного и культурного ландшафта России начала XX века, в частности литературного, театрального и художественного наследия, благодаря которому сформировалось русское кино и к которому не раз обращались первые русские режиссеры.
В построении теоретической основы для данной работы предпочтительным подходом стал бриколаж в том смысле, в котором этот термин использовал Клод Леви-Стросс в «Неприрученной мысли»[26]. Я опираюсь на различные теоретические подходы, продиктованные мне первичным рассматриваемым материалом, а также на ряд разнообразных дисциплин, включающих кинотеорию, теорию танца, гендерную теорию, историю искусств, литературную критику, феминистскую теорию и общую теорию культуры. Я также предпочитаю детальный анализ развернутому комментарию, ибо сложность картин, рассмотренных в данной работе, такова, что только углубленный разбор уместен по отношению к ним. Соответственно, я не стремлюсь дать исчерпывающий разбор всех ранних русских фильмов, в которых присутствует фигура исполнительницы, но отбираю для анализа ключевые примеры этого широко распространившегося тропа, чтобы представить их в виде модели, показательной для этого типичного сюжета из раннего русского кино.
Глава 1. Восточная танцовщица
Первый русский художественный фильм: первые шаги в создании нового вида искусства
Пятнадцатого октября 1908 года недавно основанная в Санкт-Петербурге студия «Торговый дом Дранкова» выпустила фильм, который сегодня принято считать первой русской художественной картиной: «Стенька Разин» с подзаголовком «Понизо́вая вольница», известный также как Free Men of the Volga («Вольные люди Волги». Примеч. пер.). Заявленный как историческая драма фильм опирался на красочную легенду о донском казаке Стеньке Разине, который прославился тем, что в конце 1660-х возглавил крестьянские восстания по всей Волге против царского правления. Согласно предварительным рекламным материалам Дранкова, это была «картина, подобно которой еще не было в кинематографическом репертуаре!»[27].
Описания кинокарьеры Дранкова обыкновенно сосредоточены на его личности, подчеркивают его вульгарность и отсутствие образования, предполагая, что его интерес к кинопроизводству был продиктован исключительно финансовыми соображениями. Очевидно, Дранков был прозорливым и конкурентоспособным бизнесменом, но не только: он обладал разными талантами и, говоря словами Александра Позднякова, был «человеком-оркестром»[28]. Начинал он с фотографии: открыл студию в Санкт-Петербурге, работал российским фотокорреспондентом для нескольких зарубежных газет, включая Times, London Illustrated News и L Illustration, находящуюся в Париже, а также являлся официальным фотографом Государственной Думы. Его первой работой в сфере кинематографа было составление программ с хроникой, а связь с игровым кино возникла, когда он, используя поддержанную камеру Pathé, занялся съемкой русских титров к французским фильмам, выходившим в российском прокате. Более того, к 1908 году у Дранкова имелся и непосредственный опыт съемок художественного кино. Он хоть и рекламировал «Стеньку Разина» как «первый» русский игровой фильм, но сам еще в 1907 году успел выпустить «Бориса Годунова» экранизацию пушкинской трагедии 1831 года[29]. В том же году снимал он и театральную экранизацию романа Алексея Толстого 1862 года «Князь Серебряный».
Отчего Дранков отказался от своего предыдущего фильма в угоду «Стеньке Разину»? Отчасти, оно и ясно, он знал о маркетинговой ценности обозначения «первый фильм» и хотел им воспользоваться. И все же более существенное объяснение заключается в том, что «Стенька Разин» был фильмом куда более совершенным и сложным, чем «Борис Годунов». Побеспокоился этот проницательный бизнесмен и о своем месте в истории. Стремясь заработать как можно больше на своем фильме, Дранков в том числе был движим желанием создать долговечное произведение киноискусства. В преддверии выхода «Стеньки Разина» он заказал рекламные плакаты, на которых возвестил о серьезности своих художественных намерений: