Сказанное означает, что изучение песни как действия требует изучения ее контекстов. Справедливо и обратное: для изучения самих этих контекстов, то есть реалий, в которых (во взаимодействии с которыми) живет и развивается песня, имеет смысл обращать внимание и на саму песню. Даже в тех случаях, когда песня не является непосредственным предметом изучения. Почему это так? Да потому, что песня в силу вышеупомянутых свойств является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она как «лакмусовая бумажка» с той разницей, что не просто «меняет цвет», но обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке.
Сказанное в полной мере относится и к современной культурной ситуации. Здесь, как всегда, очень важно выявить те наиболее существенные динамично изменяющиеся контексты, в которые включена песня и которые определяют собой главные направления изменения облика самой песни.
Основные задачи данного исследования можно охарактеризовать, разбив их на две большие группы. Первая группа направлена на формирование самого подхода, на выработку понятийного аппарата, построение моделей, формулировку рабочих гипотез и т. д. Сюда, естественно, относится и характеристика степени исследованности предмета и определение актуальных проблем, требующих теоретической проработки. Вторая группа задач связана с выявлением и описанием наиболее значимых типов песенного действия (песнедействия), которые дала история развития песенного жанра в России в ХХ веке.
Можно указать некоторые принципы, которыми руководствовался автор, выбирая материала для анализа. Во-первых, в той или иной мере должны быть затронуты все важнейшие периоды развития песенного жанра в России прошлого столетия. Во-вторых, внутри каждого периода должны быть показаны наиболее существенные и характерные для этого периода типы песнедействия. В-третьих, предметом рассмотрения должны стать не только «официальные» типы песнедействия, но и, так сказать, «теневые», связанные с формированием субкультур. В-четвертых, при подборе материала мы стремились к достижению максимального типологического разнообразия и типологической полноты.
Общая цель работы состоит не в том, чтобы доказать, что песня есть также и действие. Этот факт в доказательстве не нуждается. Нас значительно больше интересует сама возможность развития метода научного исследования, схватывающего этот аспект бытования песни, возможность выстроить адекватный аппарат для такого анализа. Предполагаемая полезность такого исследования, как нам представляется, должна быть тройной. Первое: мы развиваем представление о социокультурном действии на примере исследования такого выразительного с этой точки зрения объекта как песня, строим теоретические модели и т. д. Второе: мы обогащаем теоретические представления о песенном жанре, включая в структуру жанра существенные для него элементы песенного социокультурного действия, включая само это понятие в иной контекст. Третье: мы получаем возможность по-новому взглянуть на знакомую нам историю развития этого жанра в России в ХХ в.
Уточняя предмет
Вернемся к названию книги. Не смотря на все сказанное выше, кому-то оно может все же показаться странным и даже вызвать внутренний протест: «Песня как социокультурное действие»? Почему это песня трактуется как действие? Пение другое дело. Пение это, конечно же, особое действие. А песня? Песня это просто некое произведение. Ее могут петь (исполнять), а могут и не петь (не исполнять). Когда песню кто-то поет, тогда имеет место действие. А когда песню никто не поет, тогда и действия никакого нет.
Логика, казалось бы, безупречная. Однако приглядимся к этому вопросу внимательней. Отвлечемся на какое-то время от песни и рассмотрим другой пример человеческого действия. Пусть это будет акробат, совершающий акробатический прыжок. Исполнение этого прыжка (здесь и сейчас) безусловно является действием, и с этим уже вряд ли кто-то будет спорить. Ну, а сам-то прыжок, то, что исполняется это действие или нет? Или может быть он тоже является чем-то вроде «произведения», которое может исполняться, а может и не исполняться? И в последнем случае он не действие, а лишь определенный факт (элемент) культуры, который содержится в культурной памяти, и при необходимости извлекается оттуда, порождая соответствующее действие? Рассуждая таким образом, мы должны будем сказать, что и многочисленные приемы борьбы, бокса, фехтования не должны называться действиями, но лишь «алгоритмами действий». То же самое должно, по всей видимости, относится и к элементам техники игры на музыкальных инструментах фортепиано, скрипке, ударных Тогда и пассаж, и тремоло, и барабанная дробь, и ломаные арпеджио суть не действия, а определенные элементы исполнительской культуры, алгоритмы, так сказать.
Однако нет ли в таком словоупотреблении некоторой искусственности, некоторой чрезмерности, некоторого преувеличенного стремления к скрупулезной точности различения? На мой взгляд, есть. Далеко не всегда есть смысл отделять действие от алгоритма действия. Зачастую это не только излишне, но и вредно, ибо запутывает суть вопроса. Нужно, порой, очень и очень напрячься, чтобы отделить действие от алгоритма (собственно, от формы действия) представив себе «действие без алгоритма», то есть без всякой формы, «действие вообще». Ведь, описывая действие, мы получаем описание действия, то есть, собственно, алгоритм. Говоря о разных формах действия, мы чаще всего не думаем о том, имеет ли место в тот или иной момент, «исполнение» этого действия, или нет. Нам это просто не нужно, и мы говорим обо всем этом как о действиях (каковых существует великое множество). Вождение автомобиля, самолета, езда на велосипеде, плавание, игра на рояле все это разнообразные сложные действия, независимо от того, кто и когда эти действия совершает, или не совершает. Когда мастер боевых искусств объясняет то или иное движение, ему нет нужды отличать действие от его устойчивой (многократно воспроизводимой) формы. Он описывает его именно как действие (идея, эйдос действия и само действие здесь едины). Так и для борца «двойной нельсон», как и любой другой прием, есть именно действие, а не «произведение борцовского искусства».
Почему же, говоря о песне, мы должны придерживаться иного подхода? Быть может, сама песня представляет собой такой особый предмет, где различение акта (процесса) действия и формы (алгоритма) действия необходимым образом вытекает из природы этого предмета? Да нет, таких особенностей мы, честно говоря, не усматриваем. Но должны все же признать, что существует и та, и другая возможность: мы можем отличать форму действия от акта действия, а можем и не делать этого, рассматривая их, как одно целое. Какой путь выбрать зависит от наших задач, а также ряда привходящих обстоятельств.
В рамках сложившейся практики, в большинстве случаев (хотя и не всегда), люди предпочитают, говоря «песня», иметь в виду произведение (текст, вещь), а под словом «пение» понимать исполнение песни. Какое-либо иное действие здесь просто не подразумевается. Иными словами, такое различение действует в рамках деятельности, где разделение текста и действий над текстом является само собой разумеющейся предпосылкой. Композитор сочиняет музыку песни: сочинение суть действие, музыка песни результат (продукт) этого действия. Поэт сочиняет стихи: сочинение действие, стихи его продукт. Певец поет песню: песня вещь, текст, данность, а исполнение действие, позволяющее донести ее до слушателя. Слушатель воспринимает песню: восприятие действие, а сама песня вместе с ее исполнением теперь становится предметом действия. Разделение труда предполагает устойчивую опредмеченность.