Не составляет большого труда показать, что все перечисленные признаки архаизма так или иначе проявляют себя в связи с песней. Мифологические параллели, мистическое соучастие, конкретизм мышления и чувства, навязчивость и неспособность владеть собой, слитное смешение психологических функций Мы еще не раз столкнемся с этими и иными проявлениями архаизма в песенном жанре. Теперь же обратим особое внимание на так называемое мистическое соучастие. «Мистическое соучастие. (Participation mystique). Этот термин введен Леви-Брюлем. Под ним следует разуметь особого рода связанность с объектом. Она состоит в том, что субъект не в состоянии ясно отличить себя от объекта, что можно назвать частичным тождеством. Это тождество основано на априорном единстве объекта и субъекта. Поэтому participation mystique является остатком такого первобытного состояния.»3.
Это уже достаточно любопытно для нас. Если наши соображения, по поводу архаического начала, так или иначе присутствующего в песне, имеют под собой основания, то это означает, что достаточно большая часть всего, что относится к сущности песни, погружена в такую культурную реальность, где сама постановка вопроса об отделенности субъекта от объекта оказывается неадекватной. Здесь мы попадаем в противоречие между двумя очень важными методологическими требованиями, предъявляемыми к любому научному исследованию: а) требованием объективности, б) требованием соответствия метода (подхода) специфике изучаемого предмета. И если природа предмета такова, что отрыв объективного от субъективного есть насилие над природой песни и человеческого действия, связанного с песней, то мы нарушаем этот второй, очень важный, принцип. Есть у этого вопроса и практическая сторона: если человек, исполняющий песню, не находится в состоянии мистического соучастия с самой песней, с ее содержанием, со слушателями, а если песня эпическая, то и прошедшими поколениями, то такое исполнение нельзя назвать полноценным песенным действием. То, что в результате такого исполнения получается не есть песня в полном смысле этого слова. Как же нам тут быть с объективностью? Эта «странность» объекта исследования должна каким-то образом получать адекватный ответ в нахождении соответствующих методов исследования.
Мистическое соучастие в корне противоречит самой идее отделения объекта от субъекта. А как быть с необходимостью отделения объекта исследования от иных объектов? Здесь тоже есть свои специфические трудности. От Юнга обратимся к Лосеву. Мифологическое сознание, по мысли Лосева, характеризуется тем, что в нем «каждая вещь может превращаться в любую другую вещь и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»4. Но, если у нас речь идет о слиянии всего со всем и «универсальном оборотничестве», то процедура отделения песни от иных объектов становится очень непростой и требующей больших оговорок. А то, что песня сама является мифологической сущностью и обладает качеством «оборотничества», то тут даже нет необходимости особенно торетизировать. Достаточно просто вспомнить, что песня пронизывает собой все сферы человеческого существования, и во всех сферах очень гибко приспосабливается и чувствует себя вполне комфортно. Она везде своя. И в этом смысле сама песня оказывается «универсальным оборотнем», постоянно меняющим свои облики, как бредберевский марсианин. И поэтому каждый человек может увидеть в ней что-то свое.
Но это еще не все. Песня не только сама обладает качеством «универсального оборотничества». Качество «оборотничества» выступает как дар, который песня сообщает человеку. С помощью песни, если мы действительно в нее включаемся, мы всегда в кого-то превращаемся. Мы оборачиваемся. Если подростку «из приличной семьи» доведется посидеть в компании сверстников, поющих «блатные» песни, он может в какой-то момент почувствовать, что он «превратился». А если он окажется в кругу людей, поющих, скажем, протяжные казачьи песни, то и в этом случае с ним произойдет «превращение, но только совсем иное. Это какое-то оборотничество против воли. Оно отличается от актерского перевоплощения действия, совершаемого намеренно, требующего особого таланта и специальной техники. Это какой-то особый механизм, имеющий архаическую природу.
Единство архаического и современного универсальное качество и песни, и песнедействия. Но в каждом конкретном культурно-историческом типе песнедействия это качество появляется по-своему. И у нас еще будет возможность в этом убедиться.
А пока остановим внимание на некоторых последствиях этой странной двойственности.
Развлечение или искусство?
Одна из смысловых оппозиций, внутри которой развивается и как бы балансирует песенный жанр, связана с понятиями развлечение и искусство, а именно, серьезное, высокое искусство. Попробуем проанализировать эту проблему в свете сказанного выше.
Итак, мы предположили, что чрезвычайно долгое и консервативное существование жанра делает его своеобразным каналом, через который архаика проникает в пространство современности, доисторическое просачивается в историю. Тогда возникает вопрос, насколько правомерным и продуктивным будет применение исторически более поздних смыслов и смысловых оппозиций к сущностям столь древней природы, живущим в совершенно ином историческом ритме? Ну, скажем, адекватно лили применять оппозицию искусства и развлечения к обряду инициации? И адекватно ли такое различение по отношению к песенной архаике?
Если говорить об архаике, или о традиционной народной культуре, то очевидно, что ее явления (в том числе и связанные с пением) не укладываются в рамки бинарной оппозиции «ИСКУССТВО РАЗВЛЕЧЕНИЕ». Есть нечто существенное, в эту оппозицию не вмещающееся, есть что-то третье. Что именно?
Хорошо известно, что важной особенностью песенной архаики, (сохраняющейся в фольклоре), является глубокая укорененность песни во всей архитектонике быта (и бытия) и связанная с этим жизненная функциональность, прагматическая ориентированность, отчетливо выраженный момент утилитарности. Сама эта утилитарность могла носить разный характер. Магия едва ли не самая архаическая форма утилитарности. На смену ей пришла общая привязанность песни к календарным и иным праздникам, встроенность в общий контекст производственной и вообще жизненной практики.
Прямая и конкретная утилитарность не согласуется ни с развлечением (ведь, развлекаясь, мы именно от этой повседневной целесообразности, полезной деятельности стремимся отдохнуть в первую очередь), ни с искусством (которое хотя и обладает «функциями», но совершенно иного порядка).
Не только песня, но и многие другие вещи, будучи утилитарными по своей природе, могут служить развлечению, а могут обладать и художественными достоинствами. Например, кинжал, прялка Нечто подобное справедливо и для многих человеческих действий: искусство фехтования, искусство верховой езды, кулинарное искусство
Какой смысл вспоминать об очевидном? Дело в том, что соглашаясь с очевидным, мы должны теперь предложенную бинарную схему дополнить третьим элементом. Получается трехпозиционная схема, где песня предстает в трех качествах:
Художественность песня как искусство.
Развлекательность песня как развлечение.